Շատերն ասում են «Թատրոնն ի՞նչ ենք անում, ԱԺ-ը թատրոն է՝ նայում ենք»։ Սահմանին երիտասարդներ են զոհւում, իսկ Ազգային Ժողովը անվտանգութեան նոր համակարգեր է դնում... Ազգային Ժողովում։ Եւ հայհոյանքը քրէականացնելու համար օրէնք է ընդունում։ Բայց այսօր չեմ ուզում խօսել այդ «թատրոնի մասին», այլ պիտի անդրադառնամ մի նիւթի, որը ամբողջացաւ այս 23 տարուայ մէջ։ 23 տարի առաջ ես «Ակօս»ում գրեցի «Երեւանում բացուեց նոր թատրոն» անուամբ մի յօդուած։ Դա Պետական Կամերային Երաժշտական Թատրոնն էր։ Շփոթութիւն էր առաջանում, որովհետեւ կար Կամերային Թատրոն եւ կար Պարոնեանի անուան երաժշտական քոմետիայի պետական թատրոն։ Պարոնեանի թատրոնը ունի նուագախմբի փոս, երգչախումբ, իսկ նոր թատրոնը չունէր փոս նուագախմբի համար, թէպէտ առաջին ներկայացումը Գարլ Օռֆի «Բերնաուէրինի Դուստրը» երաժշտական ուղեկցութեամբ էր ընթանում եւ դիրիժորն էր Կարէն Դուրգարեանը։
Հրեշտակի երգը
Ես այդ ներկայացման մէջ երգում էի՝ կանգնած շատ բարձր տեղում՝ բեմի ետնամասում փակ ծածկոցի ետեւում։ Մի քանի բարձր նօթաներից էր բաղկացած իմ երգը, առանց խօսքի, զուտ որպէս հրեշտակի ձայն, եւ այդ հրեշտակը պիտի չերեւար։ Աստուածային գեղեցկութեան մեղեդի էր։ Կրթութեան, գիտութեան, մշակոյթի եւ սպորտի նախարարութիւնը որոշում էր կայացրել Կամերային երաժշտական թատրոնի դերասաններին տեղափոխել Պարոնեանի թատրոն, այսինքն միացնել երկու թատրոնները եւ շէնքը տրամադրել պետական սիմֆոնիկ նուագախմբին, եւ իրականում դա նշանակում էր, որ այս թատրոնը փակուելու էր։ Երբ Յուլիսի 20-ին թատրոնի շէնքում հաւաքուել էին թատերական գործիչներն ու լրագրողները, որպէսզի քննարկեն թատրոնի փակման փաստը, ապա ես եկայ նաեւ իմ անձնական նպատակով. թատրոնի պատերի մէջ ամէն ձայն պատսպարւում է, եւ ես վերստին լսեցի այդ հրեշտակի երգը, բայց միայն ես, որովհետեւ տարիների ընթացքում դերասանական կազմը փոխուել էր, իսկ ես վաղուց լքել էի թատրոնը։ Մի քանի միւզիքալներում ես մասնակցեցի՝ Գարլ Օռֆից բացի նաեւ Լլոյդ Վեբերի «Կատուներ»ում։ Յիշում եմ, արտակարգ պարուսոյցներ ունէինք, սակայն միւզիքալի ժանրը պահանջում է դերակատարից լինել միաժամանակ փրոֆէօսիոնալ պարող եւ երգիչ, իսկ նման կարողութիւնների արտիստ չկար թատրոնում։ Նշաձողը չափազանց իջեցուած էր, եւ դա ինձ չէր կարող գոհացնել։
Թատրոնի նախապատմութիւնը
Թատրոնը ծնւում է աւելի վաղ, քան թատրոնի շէնքը. նորապսակների պարագայում նոյնն է՝ սիրահարները ամուսնանում են, բայց դեռ տուն չունեն։ Ամէն ինչ սկսուեց 1987-ին, երբ ստեղծուեց պետական մանկապատանեկան թատրոնը։ Մտայղացումը դիրիժոր Դաւիթ Զալեանինն էր, որը նաեւ Սպենդիարեանի անուան երաժշտական դպրոցի տնօրէնն էր եւ բացել էր դպրոցում մանկական վոքալ բաժին։ Քիչ յետոյ նա դարձաւ նորաստեղծ մանկապատանեկան թատրոնի գեղարուեստական ղեկավար։ Առաջին ներկայացումը Է. Խաչագործեանի «Շունն ու Կատուն» էր, որին յաջորդեցին Պերգոլեզիի «Stabat mater»-ը, Վ. Աճեմեանի «Կիկոսի Մահը», Բ. Բրիտտենի «Նոյեան Տապան»ը, Ս. Լուսիկեանի պալէն «Ճպուռն ու Մրջիւնը», Դելդեվեզի «Պախիտա»ն եւ այլն։ Թատրոնն իր շէնքը չունէր, ներկայացումները տեղի էին ունենում օփերայի եւ պալէի թատրոնում, որի դահլիճը այդ օրերին լեփ-լեցուն էր լինում։
1994-ին Չայկովսկու անուան երաժշտական դպրոցի 6-րդ դասարանի աշակերտուհի Ալիս Սարգսեանը բերեց թատրոն իր օփերան՝ «Խոզապահ»ը։ Լիբրետտոն գրել էր Ալիսի մայրը՝ երաժշտագէտ, երաժշտանոցի փրոֆ. Զոլոտովան ըստ Հանս Քրիստիան Անդերսէնի հեքիաթի։ Դաւիթ Զալեանին չի շփոթեցրեց յօրինողի տարիքը։ Հանգամանքները հիանալի էին դասաւորւում՝ մանկապատանեկան թատրոնը կարող էր բեմադրել պատանի 12 տարեկան աղջնակի օփերան։ Բեմադրութեան համար Զալեանը հրաւիրեց երաժշտանոցի տոցենտ՝ ռեժիսոր Դաւիթ Բարխուդարեանին, իսկ վերջինս իր հերթին ինձ հրաւիրեց Արքայադուստր խաղալու համար։ Մենք արդէն ունէինք փորձ իմ ուսանողական տարիներից, երբ օփերային ստուդիայում ես խաղացի Ֆրեդերիկ Լոուի «Իմ Չքնաղ Լեյտի» միւզիքալում Էլիզայի դերը։ Չափազանց հետաքրքիր էր հետեւել Բարխուդարեանի ռեժիսորական ընթացքին եւ աշխատել ոչ միայն սեփական կերպարի, այլ՝ ընդհանրապէս ողջ ներկայացման մարմնացումի վրայ։ 1995 թիւն էր։ «Խոզապահ» ներկայացումը խաղացինք օփերային ստուդիայի դահլիճում։ Իսկ 1998-ին բացուեցին միւզիքալի սեփական շէնքի դռները։ Գեղարուեստական ղեկավար եւ գլխաւոր ռեժիսոր դարձաւ Արմէն Մելիքսեթեանը։ Նա մասնագիտութեամբ հէնց օփերային ռեժիսոր էր։ Աշխատում էինք մեծ ոգեւորութեամբ, սակայն դասական նշաձողը հետզհետէ իջնում էր, եւ մեղքը ոչ ռեժիսորինն էր, ոչ դերակատարների, իսկ պարուսոյցների մասին խօսք չկայ՝ նրանք սքանչելի էին, ինչպէս արդէն նշեցի։ Ժամանակներն էին փոխուել, եւ թատրոնն ու թատերական գործիչը կորցրել էին իրենց վեհաշուքութիւնը։ Դերասանին այլեւս ոչ ոք չէր նայում ներքեւից վերեւ, ընդհակառակը, նրա դերը իջել էր մինչեւ սպասաւորի։ Դերասանները սպասարկում էին հանդիսատեսի ժամանցը։ Նրանց անունները մնում էին անյայտ... Եւ իմ նման շատ դերասաններ, ովքեր կարծում էին, որ կը մեռնեն առանց թատրոնի, առանց բեմի, հասկացան, որ իրենց պատկերացրած թատրոնը ինքը մահացաւ։
Հրանդին յիշեցի
Թատերաբեմում այժմ քաղաքական գործիչներն էին։ Զուր չի մի պատգամաւոր ակնարկում, որ 18 թատրոններից պէտք է թողնել միայն 5-ը։ Իսկ մի հանդիսատես քմծիծաղում է. «Մի՞թէ Ազգային Ժողովից բացի մենք ունենք ուրիշ թատրոն»։ Անշուշտ ունենք։ Ի հարկէ ունենք։ Սակայն ժամանակակից թատրոնի առջեւ արդէն բոլորովին ուրիշ պահանջներ են դրուած։ Եւ պէտք է խոստովանել, որ պահանջները շատ աւելի մեծ են, քան երբեւէ եղել են։
Այս առիթով ես յիշեցի թերթիս հիմնադիր Հրանդ Տինքի մի յօդուածը՝ գրուած 2001-ի Նոյեմբերի 30-ին «Միտքս ու զգացմունքներս»։ 20 տարի առաջ խնդիր էր ծագել Դպրեվանքի եւ Գալֆաեանի դպրոցների միացումը, եւ Հրանդը մտահոգուած էր. «Երբ համայնքում օրակարգի վրայ է դրւում որեւէ դպրոց փակելու կամ էլ դպրոցներ միաւորելու հարցը, վէճերի առանցքը կազմում են միշտ երկու մօտեցումներ. առաջինները մտքով են առաջնորդւում, միւսները՝ զգացմունքներով»։ Եւ վճռում է. «Կարո՞ղ էք վաղը նոյն հեշտութեամբ վերաբացել այն դպրոցը, որն այսօր փակում էք»։
Գիտեմ ռեժիսորներ, ստեղծագործողներ, որոնք լսելով երկու թատրոնների միացման մասին, բացականչում են «Իսկ ես ուզում էի նոր թատրոնը բացել»։
