Dumankara’nın Anlatıcıları

Şenol Bezci

Özgünlükle ilgili fikrimiz ne olursa olsun bir öykünün nasıl anlatıldığının öykünün içeriğinden daha önemli olduğunu kabul etmemiz gerek. Öyküler farklı şekillerde anlatılabilir. Her öykü kronolojik düzende ilerlemiyor; her öykünün farklı bir anlatıcısı var. Kimi yazar diyaloga daha çok yer verirken, kimi anlatmayı seviyor. Bazı öykülerde baskın bir anlatıcı görürüz: her şeyi anlatır, yorumlar ve neyi benimsememiz gerektiğini belletir bize. Kimi öyküde anlatıcı yokmuş da öykü bize kendi kendine malum oluyormuş gibi gelir. Kısaca, aynı öykü anlatılsa bile, bir öyküyü anlatmanın bin bir yolu vardır.

Şu ana değin hep öyküden bahsetsek de aynı hükümleri çizgi roman için de yapabiliriz. Özellikle de çizgi romanın nispeten yeni bir dalı olan grafik roman için. 1960’larda ana akım, ticari çizgi romana alternatif olarak ortaya çıkan grafik roman, 18 yüzyılda doğan romanın 19. ve 20. yüzyılda eriştiği sanatsal yetkinlik dönemine denk düşmektedir. Romanın, tıpkı ana akım çizgi roman gibi ticari ve “amatör” bir dönemi vardır. Romancılar ürettiklerinin ticari bir meta, sadece bir eğlence ürünü ya da ahlaki veya toplumsal öğreti aracı olmadığını idrak ettiklerinde, okuru ve eleştirmeni bu konuda eğittiklerinde, roman sanatsal yetkinliğe kavuşmuştur. Grafik roman aynı bilinçtedir: Bizim Teksas, Tommiks diye bildiğimiz, sırf aksiyona dayanan ve çoğunlukla çocuklar için üretilen bir çizgi romanın ötesini hedeflemektedir. İyi okumuş, anlatı olanakları hakkında fikir sahibi, farklı duyarlılıklara sahip, yaptığı işe bir sanat olarak ürünü olarak sahip çıkan ve en önemlisi de bir öyküyü anlatmanın bin bir yolu olduğunu bilen insanlardır grafik roman sanatçıları.  İletişim Yayınlarından çıkan Dumankara: Hayat bir Yangındı böyle bir hassasiyetin ürünü.

Dumankara kolektif bir çalışma; senaryosunu Levent Cantek’in yazdığı 21 öyküyü 19 sanatçı çizmiş. Öykülerin tamamı 1916’dan bu güne, Ankara’da geçiyor. Cantek kitaba yazdığı önsözde bu öykülerin başka bir yerde de geçmesinin muhtemel olduğunun altını çiziyor ve şöyle diyor: “Bu hikâyeler İstanbul’da veya Adana’da da geçebilirdi. Sofya’da ya da İskenderiye’de…  Ankaralı hikâye olmaz, olsa olsa Ankara’da geçen hikâye olur… aslolan insandır, ona dair hikâyelerdir”.  “Ankara 1916” ve “Hacıbey” gibi Osmanlı’nın son dönemine denk gelen öykülerde tarihin önemli bir unsur olduğu söylenebilir ama yine de bu öyküleri oluşturan, karakterlerin o döneme verdikleri tepkilerdir. Baytar Fehim 1916’da Ankara’daki gayr-i Müslimlerin evleri yakılırken, gözü dönmüş kalabalığa, talancılara ve yağmacılara katılmadığı için, anlatmaya değer bir hikâyesi olan biridir. Hacıbey, milli mücadele mitolojisinde görmeye alışık olmadığımız biri: daha önce katıldığı savaşlarda yüzlerce kişi öldürdüğü için geceleri uyuyamayan, huzur bulamayan biri olduğu için dağa çıkan bir pasifist. Son öykü “Skor”da ise günümüz “corporate Ankara”sında, seksi hayatının merkezine koyan bir yuppie’nin yalnızlığı ve zavallılığı işleniyor. Son öykünün 1916’da geçmesi ne kadar mümkün olurdu bilinmez ama her öyküde tarihsel artalanın önündeki bir bireyin, hikâyesi olan birinin öyküsü anlatılmaktadır. Hikâyelerde Cantek’in dediği gibi “aslolan insandır”.

Çoğu öykü hüzünlü ve sert: kitabın alt başlığı hayatı bir yangın yeri olarak imliyor ve kitap gözlerini orta-alt ve alt sınıfa, kenar mahalle yaşamına, zor hayatlara çeviriyor. Kitapta nam olsun diye adam vuran kabadayıların, küçük yaşta vahşete ve suça bulaşan veya ezilen çocukların, hayattaki tek şansları orospuluk olan gecekondu güzellerinin, mahalle ve devlet baskısına kurban giden zavallı insanların, aldatanların, aldatılanların, katiller ve kurbanlarının öyküleri anlatılıyor. Anlatılıyor kelimesini vurgulamak lazım çünkü kitapta sıra dışı bir anlatıcı kullanımı var.

Ana akım çizgi romanda çoğunlukla otoriter ve tanrısal üçüncü tekil şahıs anlatıcı kullanılır; ne var ki bu anlatıcı pek ketumdur ve tek yaptığı yeri ve zamanı belirlemek veya “o esnada” gibi kısa kalıplarla eşzamanlılık ve/veya gerilim yaratmaktır. Kimi zaman da belli sahneleri özetleyerek anlatının hızlanmasını sağlamaktır.  Dumankara’nın anlatıcıları ise konuşmayı çok seviyorlar. Hemen her öyküde ya bir anlatıcı var, ya da öyküdeki bir karakter öykünün bir kısmını anlatıyor. Sadece iki öyküde anlatıcı kullanılmamış. Bu haliyle Dumankara tercihini göstermekten çok anlatmaktan yana kullanmış.

Anlatmak ve göstermek anlatı kuramı tarihinin belki de ilk ciddi tartışmasıdır. Henry James gibi erken modernist romancılar yazarların anlatmayı bırakıp, okurla olay arasından çekilmesi, okura olayı göstermeleri gerektiğini söylerler. Roman sanatı ancak anlatmayı bırakıp gösterdiğinizde başlar der Henry James. Bu sert ifadenin art alanında fazlasıyla geveze ve müdahaleci 19 yüzyıl anlatıcıları vardır. Bu anlatıcılar öyle çok anlatır ve yorumlarlar ki, okur romanda anlatılan yaşantıyla dolaysız bir ilişki kuramaz. Arada hep anlatıcı vardır. Dahası, böylesi anlatıcılar otoriterdir; okura neyin doğru neyin yanlış olduğunu bir çırpıda anlatıverirler. İkiyüzlü, yalancı bir karakter dindar, erdemli pozlar takınıyorsa hemen okuru uyarır ve okuru o kişiyle ilgili belli bir değerlendirme yapmaya zorlar. Modernistlere göre böylesi anlatıcılar okurun kendi yargılarını oluşturmasına mani olmakta ve romandaki gerçeklik hissini azaltmaktadır.    

Dumankara’nın önsözünü okuduğumuzda Levent Cantek’in gerçeklikle ikili, belki çelişkili ve biraz da oyunbaz bir ilişkisi olduğunu görüyoruz. Bir yandan, yazdığı öykülerin ya kısmen otobiyografik ya da çocukken çokça dinlediği öyküler olduğunu söylüyor. Kitaptaki bir karakterin çocukluğunda aynı mahalleyi paylaştığı tekinsiz biri olduğunu belirtiyor. Hatta “Ferdi”de öyküsünü anlattığı ünlü eşcinsel yazarın kimliğinin kendisine sorulmamasını rica ediyor. Öte yandan yazdığı öykülerdeki etkilenmelerden bahsediyor ve öykülerin metinlerarasılığına işaret ediyor. Bu öyküleri yazarken Boris Vian’dan Haldun Taner’e, John Steinbeck’ten Falih Rıfkı’ya pek çok kişiden etkilendiğini, etkilenmiş olabileceğini belirtiyor. 

Dumankara’nın gerçeklikle ilişkisine dair algımızı etkilen bir diğer unsur ise birinci tekil şahıs anlatıcılar. Anlatı kuramında, birinci tekil şahıs anlatıcılar, özellikle de öyküde yer alıyorlar ise, kategorik olarak güvenilmez anlatıcı diye nitelendirilirler. Öyküyle ilişkileri, öyküdeki diğer insanlarla ilgili fikirleri özneldir ve okura anlattıkları her şey bu öznellikten nasibini alır. Dolayısıyla, birinci tekil şahıs anlatıcılar güvenilmezdir. Öte yandan, kendi öyküsünü anlatan bir karakter öykünün niteliğini kurgudan tarihe dönüştürür ve anlatıcı öykünün gerçekliğine şahit eden biri olur. Hele de yer ve zamana dair ikna edici ayrıntılar eklenmişse öyküye. Dumankara’da olduğu gibi. Sonuçta, Cantek gerçeklik vehmi yaratan, gerçeklikle şu ya da bu derecede ilişkili edebi hikayeler anlatıyor. Öyküler belirli bir yer ve zamanda geçiyor; kısmen de ya otobiyografikler. Ama aynı zamanda sonsuz öyküden oluşan edebi bir evrende, diğer öykülerden etkilenerek yazılıyor bu öyküler. 

Kitaptaki anlatıcı kullanımı sadece gerçeklikle bağlantılı değil; anlatıcı kullanımı öncelikle teknik ve sektörel bir zorunluluktan kaynaklanıyor gibi. Çok sayıda çizerin ortak üretimi olan kitap üç ay gibi inanılmaz kısa bir sürede kotarılmış. Kitaba katkıda bulunan 19 çizerden sadece bir ya da ikisi tam zamanlı çizer olarak çalışabiliyor. Diğerleri mühendislikten grafikerliğe, animatörlükten mimarlığa çeşitli işler yapıyorlar ve işten arta kalan çiziyorlar. Üstelik ülkede ki telif durumları ve çizgi roman satışları da aşikâr… İş böyleyken bir sahneyi uzun uzun göstermektense anlatmak mantıklı bir çözüm oluşturuyor.

Ancak, anlatmayı geçiştirme olarak görmek kitapta emeği olanlara haksızlık olur. Anlatıcıların varlığı Dumankara’ya çok şey katıyor. Öncelikle Dumankara’daki anlatıcı anlatıya renk katıyor. “Boksörün Ömrü” ya da “Orhan Kemal” gibi öykülerdeki oldukça mesafeli, öyküde yer almayan ya da olaya sadece şahitlik eden anlatıcıların bile lezzetli bir dil kullanımı var. Kişisel dil üslubu anlatıcının kimliğini ortaya çıkarırken, öyküyü destekliyor. Özellikle kabadayı anlatılarındaki racon bilir anlatıcıların argolu dili, gerçeklik hissini artırıyor.

Dumankara’nın en hoş öykülerinden olan “Macar”da ise anlatıcının çevresinde olup biteni eksik anlaması ortaya hoş ironiler çıkartıyor. Öykünün ana kahramanı ve kısmi anlatıcısı olan Istvan Macar bir caz kontrabasçısıdır Ankara’ya, dönemin kibar kulüplerinin birinde çalmaya gelmiştir. Ankara’ya geldiğinde kendinden hoşnut, biraz da mağrur biridir. Kendini okura şöyle tanıtır: “Bu şehirdeki herkesten daha iyi bir hayat yaşamıştım, oradan geliyordum, onlardan yaşça büyük biri gibiydim. Neye imrenseler tatmıştım. Onlardan güçlüydüm. Ben Istvan, Macar Kontrabas. Virtüöz. Lütfedip Ankara’ya gelmiştim.” Belki o dönem esen politik rüzgârlar işine yarar düşüncesiyle kendini Amerikalı olarak tanıtır ve İngilizce konuşur. Şans eseri tanıştığı ve âşık olduğu pavyon şarkıcısı Rezzan’la aynı dili konuşamadıkları için iki ayrı öykü yaşarlar. Rezzan Macar’ı Amerika’ya kesilen bir bilet gibi görür, Macar için ise “Rezzan bir aşk kadınıydı. O buğulu siyahlık, o kızıla çalan dudaklar…” Aynı yatakta biten bir gecenin sonunda Rezzan Macara bakıp “Ülen haybeye sana verdiysem var ya… Karnını gırtlağına kadar deşerim bilmiş ol…” derken Macar “Ne söylese aşktı, neye baksa aşktı. Gözleri ışıldayarak bana kahverengi kahverengi bakıyordu… Burada olduğuma değiyordu.” diye sürdürüyordu anlatısını.  

Macar öyküsünü yalnızlıkla başlatıp, yalnızlıkla bitiriyor. “Bazıları yalnızlıktan söz açar, kaçmak lazım bunları konuşandan” diyor, “yalnızlığımı öldürebileceğim bir şehirdeydim” diyor anlatısının başında. Sonunda ise Ankara’da bir Müslüman mezarlığına defnedilir. “Korkmalı yalnızlıktan” derken belki de o mezarlıktaki tek yabancıdır.

Macar’ın bir anlatıcı ve karakter olarak içine düştüğü ironik durum, diğer anlatıcıları da sembolize ediyor. Dumankara’nın anlatıcıları, bütün anlatılardaki öznelliğin altını çiziyor. Dumankara’da insanların algıladığı, bildiği şekliyle anlattıkları insan öyküleri var. Anlatıcılar 19 yüzyılın otoriter anlatıcıları gibi kendilerini söylem hiyerarşisinin en üstüne yerleştirip, Tanrıcılığa soyunmuyorlar. Kesin doğrularla konuşmuyorlar. “Efkar”daki anlatıcı, örneğin, öyküyü şöyle bitiriyor: “Efkar’ın kızı Zambak Nataşa olmuştu. Ya da Efkar’ın bir kızı yoktu. Bütün hikayeyi ben uydurmuştum. Herkes başka biri oluyordu. Kimse kimseyi tanımıyordu”.        “Güzel Cemile”nin anlatıcısı Cemile’nin sonunun neye vardığını bilmediğini itiraf ediyor. Kimi öldüğünü söylüyormuş, kimi de evlenip barklandığını. “Tatlıcı Nazmi” zaten her şeyin göreceli olduğunu vurgulamak için yazılan bir öykü. Öykünün kahramanı olan baba, birlikte dinledikleri bir öykünün üstüne oğluna “Hayat bu oğlum… Bazen istemediğin şeyleri yaptırıyor sana ya da etrafımızdakiler bizi dönüştürüyor. Haklısın ama bu kadar katı olma..” diye nasihat eder. Sonra da oğluna ölümünden sonra okuması için bir mektup yazar. Çocukken başından geçen bir olayı anlatan mektubu “Umarım beni anlarsın. Affetmeni beklemiyorum” diyerek bitirir. Babanın hayata karşı tavrı, anlatıcıların öykülerdeki tutumuyla aynı izdüşümünde… Neticede, Dumankara’nın anlatıcıları, 19. yüzyıldaki geveze akrabalarının aksine anlatıyı ve anlatının olası yorumunu kutsallaştırmayıp, açık uçlu bırakıyorlar.

Dumankara’daki anlatıcının görevi sadece “O esnada” demek değil. Cantek, belirli bir coğrafyanın yüzyılına yayılan insan öyküleri anlattığını söylüyor. Anlatıcılar varlıklarıyla bu öykülerin niteliklerini belirliyor ve vurguluyorlar. Çoğu öykü söylence olarak kurgulanmış; bunlar ister mahalle dedikodusu ister kabadayı destanı olsun, dolaşımda olan, kulaktan kulağa yayılan hikâyeler. Mahalle kahvesinde konuşuluyorlar, mezar başında hatırlanıyorlar ya da Çene İbram bize “dene dene” anlatıyor. Veya Ankara kedisi Sultan ya da polis memuru Yalçın…