"Yaşanmışlığın izlerini nasıl yaşatırım düşüncesi, bende hep vardı"

TUĞBA ESEN
KARİN KARAKAŞLI 

“Ben konuştuğum kişilere ve onların anlattıklarına çok kıymet veririm” diyen sanatçı, sorularımıza soruyla karşılık veriyor bazen, sergiye dair hislerimizi öğrenmek istiyor. İşler üzerine konuşmanın kendisi için ne kadar önemli olduğunu, bazen genç sanatçıların üretimlerini değerlendirmeye saatlerini ayırdığını anlatıyor. Kendi işlerinin başkaları üzerinde yarattığı izlenimleri de bir o kadar hevesle dinliyor. Bazı işaretler taşımasına rağmen, bakanın kendi anlamlarını yaratmasına fırsat tanıyan Sarkis’in imgeleri, kaydedildiği yer ya da zamana bağımlı kalmıyor. Aslında o, tüm mesajlarını dünyaya ve evrene gönderiyor. Sarkis konuşmamızı bir hikâye anlatarak noktalıyor. Bizse, onun hayata bakışına, zihnini meşgul eden meseleleri yapıtadönüştürürkenki yaklaşımına dair derin ipuçları veren bu hikâyeyi onun ağzından aktararak başlıyoruz yazıya: “Eskiden okçu bir genç varmış. Ona demişler ki, ‘Bu konuda senden çok daha iyi olan bir usta var, gidip onu görmelisin.’ Bunun üzerine genç, dağları aşıp ustanın yanına varmış. Gittiğinde görmüş ki, adam kör, ama hiçbir hedefi kaçırmıyor, istediği her şeyi vurabiliyor. Çünkü hedefini kafasında büyütüyor, ufacık bir noktayı zihninde dağ yapıyor, dolayısıyla hedefi şaşırması imkânsız hale geliyor.”

*Söyleşiye atölyenizden başlayalım isterseniz. Atölyenin varlığı serginin her yerinde hissediliyor.

Sanki bu konuşmayı da atölyemde yapıyormuşuz gibi hissetmek istiyorum. Bütün işlerim birbirine ve atölyeme, yani doğum yerlerine bağlıdır. Galeride kitapların, masanın ve oturma yerinin bulunduğu bir oda oluşturduk. Burada o doğum yerininiçindeyiz. 16 senedir aynı atölyedeyim. Orada binlerce obje var. Bunların bir kısmı çok taze, yeni doğmuş objeler. Mesela suyun içinde dağılan suluboyanın, kâğıdın üzerine yağını bırakan yağlıboyanın tazeliği... Her işin bir tazeliği, enerjisi ve sözü var. Ben aslında bütün sergilerimde bunu ararım. Atölyem de her zaman buna gebedir. Orası Paris’te bir yer değil; orası bir ‘no man’s land’, yani ‘bağımsız bölge’. Paris’e bağlıymış gibi dursa da, ben bir yere bağlı olmayı sevmiyorum. Köklerim her yerde, bazı yerlerde ise daha yoğun. Paris’teki atölyem bir ziyaret yeri değil, çalışma

yeri. Oranın telefon numarasını çok az insan bilir. Sergi teklifleri, çalışmaların ilk arzusu oraya gelir ve oradan doğar. Venedik Bienali’nin haberi geldiği sırada atölyemde nakliyatla uğraşıyorduk, telefonum çaldı, açtım, kimin aradığını öğrendim, karşıdaki ses “Size bir haberim var” dedi. Ben de, “Biraz sonra tekrar telefon edin” dedim, çünkü bir şeylerden şüphelenmeye başlamıştım. Nakliyatçılar gittikten sonra yeniden telefon geldi. O andan itibaren atölyede yalnız kaldım, iki ay boyunca kendime çekilip nasıl bir tavırla yaratacağımı düşündüm. Orası öyle bir yer. Eskiden atölyeyle evimiz aynı yerdi, 45 yıl sonra oradan ayrıldık. Bense buraya onun duvarlarını getirdim. Yaşanmış, yaşananların izleri kalmış duvarlarını... Yaşanmışlığın izlerini nasıl yaşatabilirim düşüncesi, bende hep vardı.

*İşlerinizin hangi coğrafyada üretildiğinin ya da nereyi yansıttığının pek bir önemi yok aslında, aynı anda her yere ait olabiliyorlar. Ama bir odanın fotoğrafıyla karşılaşıyoruz burada, o sizin köklerinize uzanıyor...

Bu sergide Türkiye’den tek bir görüntü var. Ben o fotoğraftaki yerin karşısındaki evde doğdum. Babam 1955 yılında Çaylak Sokak’taki arsasına bir apartman inşa etti. Babamla annemin vefatından sonra biz o apartmanı olduğu gibi korumaya karar verdik. Çünkü annem oraya çok bağlıydı. Sürgünden İstanbul’a geldikten sonra hiçbir yere gitmek istemedi. Babam 1920’li yıllarda çalışmak için Fransa’ya gitmişti. Bir şeyler almak için bir süreliğine İstanbul’a döndüğünde annemi gördü ve birbirlerine vuruldular. Babam annemi de alıp Fransa’ya dönemedi, çünkü babası 1915’te ölen annem, iki kız kardeşini, bir erkek kardeşini ve annesini geride bırakmak istemedi. Sonunda babam da burada kaldı. Bir kasap dükkânı açtı, o askerdeyken dükkânı annem idare etti. İlk sanatsal görüntü bana, babamın dükkânında paket yaparken geldi. O zamanlar paket için kâğıt bulma sıkıntısı vardı. Doktor ya da avukat müşterilerimiz bize, kağıdı iyi olan dergiler verirdi. Edvard Munch’un ‘Çığlık’ işiyle de öyle karşılaştım. Onun resimlerinden bu sergide de kopmuşdeğilim. Munch’un1924-1940 tarihleri arasında yaptığı, tam olarak zamanı saptanamayan ‘Naked man and woman walking’ (Çıplak adam ve kadın yürürken) resminden esinle yaptığım iş burada sergileniyor. Lisede Saint Michel’e gitmiştim, 1960’ta Akademi’yi bitirdim. Babamsa eczacı olmamı istiyordu. 10-11 yaşlarındayken eczanede çalıştım. Ondan önce de, yazları haylazlık yapmamayım, çalışma mefhumunu öğreneyim diye dayımın kunduracı dükkânına gönderildim. Simon Dayı hem ayakkabı yapar hem de tamir ederdi. Benim iki yaz boyunca oradaki tek işim, yere düşen çivileri toplayıp düzeltmekti. Eve gidince kimse bana, “Oğlum canın sıkılıyor mu? Günün nasıl geçiyor, ne yapıyorsun?” diye sormazdı. Böylece sabretmeyi öğreniyorsun, pişiyorsun. O iş vesilesiyle çivilere bağlılığım bir tutku olarak nüksetti. 1977’de dOCUMENTA’ya davet edildiğimde, işlerimin asılacağı çivileri cebimde götürdüm, sonra da direktöre “Ben sergiden sonra çivilerimi geri istiyorum” dedim. Bunun için onlara bir mektup yazdım ve sonra da çivilerimi geri gönderdiler. O çiviler hâlâ atölyemde duruyor.

‘Bütün tohumlar ailemin yaşantısından geliyor’

Yıllar sonra işlerimi analiz edenlerin en çok şaşırdığı şey, çok değişik malzemeler ve teknikler kullanmam. Bu, kararsızlık hissi uyandırabilir; ama bütüne baktığında, bütün işlerde aynı aileden gün ışığı, aynı koku olduğunu görüyorsun. Mühim olan bu işler arasındaki konuşmanın, bir kişinin düşüncesine bağlı olduğunu anlayabilmek. Bu işler arasında boşluk yoktur. Aralarındaki konuşmadan anlıyorsun, hepsinin benim işim olduğunu. O açıdan edebiyata da müziğe de yakınımdır. Bir galeri için en zor olanıysa, işlerin “Beni al” dememesi, onlar “Biz varız” diyor. Bütün bu tohumlar kitaptan öğrenilmiş şeyler değil, ailemin yaşantısından gelenler. Buradaki 2017 tarihli bir işimde de, annemle babamın yatak odasından bir görüntü var. Odalarının bir penceresi, yan tarafa bir ev yapılınca kapandı. Annem oraya mumlar, objeler koyarak ufak bir niş yaptı. Yandaki ev yıkıldığında o pencere tekrar açıldı. Bense hemen bir usta bularak orayı yeniden kapattırdım. Anlattıklarımın içeriğinde sürekli bir şeyleri yaşatma isteği var. Bizde atma mefhumu yoktur, böyle yetiştik, annemle babam neredeyse kıtlıktan geldi, sürgünden sonra yetimhanelerde yaşadı. Böylece bir düşünce, tavır ve estetik doğdu bende. Tabii bir de tutku... Özün, enerjinin ne olduğuna dair fikirler işlerimde hep vardır, ancak konu olarak değil, çünkü bende konu yoktur. Benim buraya bağlılığım köklüdür.

İstanbul’da sergi açmak ne ifade ediyor sizin için? ‘Ayna’ sergisi eminiz ki bugünlerde, buradaki sanat izleyicisine çok iyi gelecek. Sizin bu buluşmayla ilgili düşünceleriniz neler?

2015’te Venedik Bienali Türkiye Pavyonu için hazırladığım ‘Respiro’ (Nefes) sergisinde de İstanbul vardı aslında, onun ardından Fondation Boghossian – Villa Empain’da Sergey Parajanov’un eserleriyle birlikte yaptığım sergide de. Ben Parajanov’un ‘Sayat Nova’sını (Narın Rengi) belki 70 kez izlemişimdir. O benim kardeşim gibidir. O zamana kadar kimse iyi bir Parajanov sergisi yapamamıştı, yaşadığı dönemde çalışmaları, kolajları pek kale alınmadı. Parajanov’un tüm yaşadıklarına rağmen, filmlerinde hiçbir zaman ağlama sızlanma göremezsiniz, “Bana bunu yaptılar” demez. Bazı filmlerinde Azerice, Gürcüce, Ermenice, Türkçe gibi birkaç dili birden kullanır, bu dilleri birbiriyle konuşturur. Bu tarzı bana çok yakındır. Fondation Boghossian (Boghossian Vakfı) da 2015 yılında benimle Parajanov’un bir sergisini yapmak istediğinde, ben bu teklifi, serginin küratörlüğünü kendim yapmak kaydıyla kabul ettim. “Kalkıp ona sevgimi anlatacağım, orada birleşeceğiz,” dedim. Çünkü sergi, kitap gibidir, bir birleşme yeridir. Yerevan’dan zorluklarla, Parajanov’un 50 işini getirtebildik, büyük işler gelemedi. Müthiş bir sahne kurdum. Hatta bir şey kattım ona. Yerleştirmeye gül kokuları attım. Çünkü biliyorum ki Parajanov, kullandığı kumaşların üzerine hiç çaktırmadan koku serpermiş. Ben de bu jesti tekrarladım. Bienal sergisiyle bu sergiyi birbirine bağladım. Sonra iki sergiyi İstanbul’a getirme arzusu doğdu, ancak yapamadık. Hem yer hem para meselesi hem de şartlar engel oldu. Venedik Bienali’nde sergilenen, çocukların parmak izlerini taşıyan aynalar şimdi Türkiye’de bir nakliyat deposunda duruyor.

Yapıtlarınızdan bir organizma gibi bahsediyorsunuz. Tüm bunlar birbirleriyle yaşıyor. O işler oldukları gibi buraya gelmemiş olsalar da, çok daha fazlasıyla burada, yeniden bir memleket kurmuşsunuz. Ama o, ‘bağımsız bir bölge’ değil, ayrı bir memleket. İstanbul çok büyükmüş gibi görünse de aslında çok fukara. Serginiz bunun dışındaki bir vaha gibi, anımsatan, içerisinde yer alabildiğimiz, parçası olabildiğimiz, konuşmaya ve hatırlamaya başladığımız, bazen görüp ürktüğümüz... bir sığınak.  

Doğru. Bu sergi aslında ‘Respiro’nun devamı gibi. Orada zehrin z’si yoktu. Ben her şeyi sevgiyle ekmeye karar vermiştim. Açılışta ağlayanlar bile vardı. Burada da damla zehir yok. Bu sergideki bazı işleri Venedik Bienali için düşünebilirdim mesela. 1987’de ayna üzerine bir gemi çizmişim. Hocalık yaptığım dönemlerde, akşamları çekildiğim bir odam vardı. Talebelerle birlikte 12-14 saat geçirdikten sonra oraya giderdim. 16-17 yaşlarımdaki hayatıma dönmüştüm, hiçbir lüksüm yoktu, orada çalışırdım. Orası gizli bir yerdi, ailem bile bilmezdi adresini. ‘KRIEGSSCHATZ rujlu savaş gemisi’ni de, okulda beni çok kızdırdıkları bir zamanda orada yapmıştım. O işi dudak 

boyasıyla yapmanın bir diyalektiği var. Filmlerde, sevgilisini terk eden kadının, aynanın üzerine rujla not yazması gibi. Ben buradaki ters diyalektiği çok severim, birdenbire uyandırır insanı. Bu işte de o var.

Ortada duran ‘Rujlu Bismarck’ yerleştirmesindeki gemiyi de üç sene önce Türkiye’den almıştım, 1941’de İngilizler tarafından batırılan Alman kruvazörünün maketi bu. Maketi yapan kişi, ilk başta onu bana satmak istememişti, sonra benim onu çok istediğimi görünce ikna oldu. Maket paketli bir şekilde, annemin Çaylak Sokak’taki evinde duruyordu. ‘Ayna’ sergisi fikri ortaya çıktığında, o aklıma geldi, bu sergimin eş-küratörü Ceren Erdem rujlarıyla boyadı Bismarck’ı. Pespembe bir dünyada yaşamıyoruz, dolayısıyla aklına birtakım elemanlar geliyor. Nasıl gece rüyana girenlere hâkim olamıyorsan, bu da öyle. Benim işlerimde semboller yoktur,ancak metaforlar vardır. 

Marc Chagall’ın tabloları gibi bir girdap etkisi yaratıyor işleriniz. İçlerinde türlü ayrıntılar, bağlantılar... Ama izleyici kendine göre kuruyor hikâyeyi bir yönüyle. Az önce konuşurken, “Kötü olan hiçbir şeyi anmak istemiyorum, buradaki havaya sinmesin diye” dediniz. Bu söylediğinizi, faşizm şarkılarının kaydedildiği bir plağı zımparalayarak yaptığınız ‘Gun Metal 4’ işinizle bağdaştırdım. Kötülük bangır bangırken, siz başka bir mücadele öneriyorsunuz.

Bellek tanrıçası Mnemosyne nasıl doğmuş? Burada bahsettiğim hatıra değil, hatıra yaşamaz. Ama bellek üzerine bir tanrıça yaratılmış mitolojide. Neden unutmak istemiyoruz? Bunun üzerine düşünceler üretilmeye başlanmış. Uwe Fleckner’le birlikte hazırladığımız, daha önce Almanca, Fransızca ve İngilizcede basılan ‘Menmosyne’in Hazine Sandıkları’ kitabını Türkiye’ye armağan ediyorum. Kitabın bir versiyonunda metinleri, her yazarın kendi dilinde yayımlanmıştı. Bu kitapta Eflatun’dan Derrida’ya 41 felsefeci, yazar ve düşünürün fikirleri bir araya geliyor. İçerisinde bulunduğumuz bu odada, belleğin kitabı dolaplara çift taraflı olarak dizilmiş ve biz bu kapakları kapatmıyoruz. Demek istediğim, kafanızdaki kitabı kapatmayın, kafanızda kilit olmasın. 

Ortadaki aynada her ziyaretçi farklı bir şey görecek; orada sergiyi, galeri mekânını gözlüyoruz, işler yeni ilişkiler içerisinde gözümüze çarpıyor, dışarıyı,kendimizi görüyoruz. Aynaya bakıldığında bir yanılsama da oluyor; sanki aşağıda bir kat daha varmış, galerinin tavanı buranın zeminiymiş gibi. Ayna sadece yansıtmıyor, aynı zamanda tuhaf bir derinlik yaratıyor. 

Ben kendimi henüz harplerden arındırabilmiş değilim. Geminin altındaki o aynaya baktığınızda tavan, zeminler görüyorsunuz ve onlar pek iç açıcı zeminler değil. Bu, benim besleme tarzım. Sadece galerinin güzel duvarlarına değil, onun konstrüksiyonuna, tavanına da bakıyorsunuz. İşler her şeyi gösterse de, bunu parmakla işaret ederek yapmıyor. O yüzden benim zor olduğumu söylerler ama aslında bütün detaylar çıplaktır. Kullandığım ışığın ne kadar açık olacağı bile bellidir. Ama işlerin yanına etiketler koymuyoruz, hikâyeyi anlatmıyoruz. Birtakım şeyleri hissetmek gerek, dildeki gibi. Tam da bu nedenle, dili nedeniyle Hrant Dink’e büyük saygı duyarım. Ermeniler arasında, Hrant’tan başka kimse bir dil yaratmayı başaramadı. Benle, onla, ötekiyle, sevgiliyle, ortak dili yaratan o oldu. Bu bakımdan ben onunla kendim arasında bir yakınlık hissediyorum. Ben bunu görsel bir şekilde yapmaya çalışıyorum ama o, konuştuğu, yazdığı için doğrudan kucaklıyor. Dilini hemen hissediyorsun.

Aslında Hrant Dink’ten bahsederken de ayna metaforu sık kullanılır. Neler yansıttığı, suretinde neler göründüğü... Onu, dil meselesi üzerinden anlatırken de, en özünü vurguladınız. Onda insanların neyi gördüğü de tıpkı sizin işlerinizdeki gibi değişiyor. Hrant Dink de farklı hikâyeler kurulması için alan tanıdı.

Çünkü açıktı. O dili doğurması zaten büyük bir ihtiyaçtan geliyor. Burada da birtakım işler konuşuldukça kendine geliyor. Örneğin sergideki tek film olan, ‘Munch’un ‘Naked man and woman walking’ 1924-40 ardından’ buluntu görüntü... Onda ne hissediyorsunuz?

Orada gördüğümüz, vardırmayan bir yol gibi. Gidiyor ama hiçbir yere varmıyor… 

Benim atölyem bir laboratuvar gibidir. Yalnızca sergi zamanlarında çalışan sanatçılardan değilim. Mesela bazen kafamda hiçbir fikir olmasa da, on binlerce fotoğrafım vardır, onlarda gezinirim. Munch’un işlerine bakarım. Yine bir gün Munch’un resmine bakarken oradaki bir sarı detay dikkatimi çekti, etrafında kırmızı bir çizgi var.Sanki bir şeyin yanması gibi. Kağıdın üzerine sarı yağlıboya koydum ve boya yavaş yavaş yağını kusmaya başladı. Aradan birkaç gün geçince ben, “Bu bana bir şey hatırlatıyor” dedim. Bu işi 5 Mart 2015’te, Venedik Bienali’ne hazırlanırken yaptım. O sırada büyük literatürlere, büyük eserlere dalmıştım, bugüne kadar neler yaratıldığına bakıyordum. O sırada Claude Lanzmann’ın 1985 tarihli ‘Shoah’ filmini izlemiştim. Nazilerin Polonya’daki toplama kamplarıyla ilgili bu belgeselde Lanzmann hiç tarihi doküman göstermiyor, bunun yerine kampların olduğu yerlere giderek, oralardaki insanlarla konuşuyordu. Sarı boyanın kâğıda bıraktığı yağla, Lanzmann’ın filmindeki yolda patlayan ışık arasında bir ilişki hissettim. Bu görüntüdeki yol, Yahudilerin tren vagonlarından alıp ölüme götüren kamyonların geçtiği yoldur.