Stanislavski’nin mirası
FIRAT GÜLLÜ
Vasili Toporkov’un Stanislavski Prova’da adlı kitabını geçtiğimiz aylarda bgst Yayınları tarafından yayınladı. Böylece önemli oyunculuk yöntemi kuramcısının hayatının son dönemlerinde üzerinde çalıştığı ‘fiziksel aksiyonlar yöntemi’ üzerine önemli bir eser daha Türkçe’ye kazandırılmış oldu.
‘Fiziksel aksiyon’
1990’ların başlarında, Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları’nın (BÜO) çalışmalarına katılmaya başladığımda kulübün oyunculuk eğitimi çalışmalarını yürütmekte olan deneyimli üyeler yeni başlayanlara ‘fiziksel aksiyon’ çalışmaları yaptırırlardı. Çoğu ilk kez sahneye adım atmış onlarca genç basit bir fiziksel aksiyonu (sahneden yürüyerek geçmek, hiçbir şey yapmadan bir sandalyede oturarak birisini beklemek vs…)verili bir durum çerçevesinde sahne üzerinde icra eder ve çalışmanın yürütücüleri somut eylemler üzerinden basit düzenleme çalışmaları yaparlardı. Çok nadiren söz kullanımına yer verilen, ağırlıklı olarak jest ve hareket analizleri ve düzenlemelerine dayalı bu çalışmalar çoğumuzun “oyunculuk bu kadar basit bir şey miymiş” diye düşünmesine yol açar ve sahne fobisini üzerimizden atmamızı kolaylaştırırdı. Tabii zaman geçtikçe bu düşüncemizin ne kadar safça olduğunu anlardık ama ilk anda kendimizi düşünmeden sahneye atmamız açısından bu çalışmaların büyük önemi olduğunu hatırlıyorum. Bildiğim kadarıyla bu çalışmalar, yirmi yılı aşkın zamandır daha da geliştirilerek ve çeşitlendirilerek, BÜO’da hala sürdürülüyor. Yine o tarihlerde Suat Taşer’in Türkçeye kazandırdığı Stanislavski’nin ‘Bir Aktör Hazırlanıyor’ ve ‘Bir Karakter Yaratmak’ adlı kitaplarını okur ve 20. yüzyılın bu önemli kuramcısının temel kavramlarını öğrenirdik: sihirli eğerler, verili durumlar, konsantrasyon, inanç ve gerçeklik duygusu, duygu-düşünce alışverişi, adaptasyon, tempo ve ritim, coşku belleği, imgelem, kesintisiz eylem çizgisi vb. Tabii henüz bu kavramların uygulamada bizi rahatlatan o basit ‘fiziksel aksiyonlar’ çalışmalarıyla bağını kuracak birikime sahip değildik.
Brecht ve Stanislavski
Aynı yıllarda diğer bir beslendiğimiz kaynak Bertolt Brecht’ti. Bir yandan Stanislavski’nin oyuncunun yaratıcılığını açığa çıkarmaya yönelik sistemini anlamaya çalışırken, diğer yandan dramaturji ve yorum konusunda da Brecht’ten destek alıyorduk. O dönemki toyluğumuz içinde Brecht ile Stanislavski arasında mukayese yapıyor ve Brecht’in 1940’ta sürgünde kaleme aldığı ‘Köşebaşı Tiyatrosu: Bir Epik Tiyatro Sahnesi için Temel Örnek’ başlıklı makalede geçen şu sözleri Stanislavski’yi eleştirmek için kaleme aldığını düşünüyorduk: “ [Epik oyuncu]…anlatıcı ile anlatılanın bir kaynaşımı, anlatıcı ve anlatılana özgü kenar çizgilerinin silinip kaybolmasıyla ortaya çıkan bağımsız ve çelişmesiz bir üçüncü kişi değildir. Anlatıcıyla anlatılanın duygu ve düşünceleri çakışmaz birbiriyle.”1 Bu metinlerle hayli haşir neşir olmuş olan daha deneyimli üyeler bu tür uç yorumlara gitmekte daha temkinli davransalar da bizlerin henüz bu tartışmaları derinlikli biçimde yürütecek deneyim ve birikimimiz yoktu.
Tabii zamanla gerek ‘Mimesis Tiyatro Çeviri Araştırma Dergisi’ çevresinde gelişen araştırma faaliyetleri, gerekse Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi çatısı altındaki Mimesis Kitaplığı kapsamında yayınlanan projeler görgümüzü ve bilgimizi yavaş yavaş genişletti. Stanislavski’nin kendi ülkesinden önce ABD’de İngilizce olarak yayınlanan yukarıda adlarını zikrettiğimiz ilk iki kitabının tamamlayıcısı olan ‘Bir Rol Yaratmak’ın 1999’da yayınlanması bu açıdan önemli bir dönüm noktası olarak görülebilir. Bu kitap Stainslavski’nin ağırlıklı olarak 1920’lerde geliştirdiği ve ‘coşku belleği’ kavramını merkezine alan, oyunculuğu ağırlıklı olarak mistik psikolojik süreçlerin bir sonucu olarak gören ilk dönem yaklaşımının yerine, 1930’larda geliştirilen ve bizlerin asıl referans kaynağımız olan ‘fiziksel aksiyonlar’ kavramını merkezine alan yeni bir çalışma sistemine ilişkin ilk notları içermekteydi.
Burada daha kafa açıcı olması açısından tüm bu metinlere biraz da tarihselleştirerek bakmak gerektiğini vurgulamalıyız. ‘Bir Rol Yaratmak’ kitabının içerisinde yer alan ilk metin Griboyedov’un ‘Akıldan Bela’ adlı oyununda yer alan Chatski karakteri üzerine yapılmış bir rol çalışmasının notlarını içermektedir. Bu erken dönem metninin 1916-1920 yılları arasında kaleme alındığı belirtilmektedir. Bu dönemde Stansilavski’nin oyunculuk üzerine yazdığı kitaplarının alamet-i farikası sayılan hayali oyunculuk okulu kurgusu henüz ortaya çıkmamıştır. Onun ‘Bir Aktör Hazırlanıyor’ ve ‘Bir Karakter Yaratmak’ adlı kitaplarını okumuş olanların bileceği gibi Stanislavski sonraki yıllarda anlatılarını teorik bir zeminden ziyade kurgusal bir tiyatro okulunun çatısında altında hayali bir yönetmen ve farklı oyunculuk eğilimlerine sahip hayali öğrenciler arasında geçen olaylar ve diyaloglar zinciri şeklinde kaleme almıştır. Ancak ‘Akıldan Bela’ üzerine kaleme alınan bölümde bu kurgu henüz yoktur.
‘Coşku belleği’
Stanislavski oyuncuların role hazırlanırken yararlanacağı bir sistem geliştirmek için çalışmalarına başladığı ilk dönemlerde oyuncunun içsel hazırlığının ve -Fransız psikolog Ribot’nun etkisiyle- daha çok ‘coşku belleği’ kavramının ön plana çıktığı bir tekniğin arayışı içerisinde olmuştu. Buna göre oyuncu önce oynayacağı rolle içsel bir bütünleşme sağlayabilmek amacıyla onun yaşantısı, yaşadığı dönemin sosyal ortamı, modaları, düşünsel atmosferi vs... ile ilgili bir araştırma dönemine girişir. İmgesel donanımını geliştirebilmek amacıyla her türlü yazılı, görsel, işitsel, imgesel kaynaktan yararlanır. Stanislavski bu ilk dönemi “oyuncunun rolle flörtü” olarak adlandırıyordu. Flörtü ‘evlilik’ izliyordu ve oyuncu oynayacağı rolün oyunda izlediği eylem çizgisini ve kullandığı replikleri anlamlandırmaya, kendisini rolün oyun içerisinde bulunduğu duruma sokarak rol kişisine yakınlaşmaya ve onun ruhsal durumunu anlamaya çalışıyordu. Bu ‘içsel’ hazırlık dönemini ‘doğum’ izliyordu: Bu ilk dönemlerde Stanislavski’nin altın kuralı ‘içsel değerler bir kez yerli yerine oturdu mu, fiziksel kişilendirme kendiliğinden ortaya çıkar’ şeklinde özetlenebiliyordu.
Bu sırada Rus Devrimi geldi. Devrimin ilk yıllarında sanat alanında avangart yönelimler oldukça güçlüydü ve bu devrin adları devrimle bütünleşmiş Meyerhold, Mayakovski ve Eisenstein gibi sanatçıları daha biçimci ve ‘konstrüktivist’ eğilimlerin etkisi altındaydılar. Tüm bu avangart sanatçılar için Stanislavski’nin tiyatrosu olan Moskova Sanat Tiyatrosu (MST) geçmişin köhne mirasından başka bir şey değildi. Bu saldırılar karşısında Stanislavski, önemli tiyatro araştırmacısı ve Stanislavski uzmanı Jean Benedetti’nin de belirttiği gibi MST’nu ‘savaş alanından uzaklaştırmak için’ 1923-1924 yılları arasında bir Avrupa ve Amerika turnesi gerçekleştirdi.2 Özellikle yeni kıtada MST’nun oyunları büyük bir ilgiyle karşılandı ve bunu takiben Stanislavski’nin anılarını içeren ‘Sanat Yaşamım’ ve adlarını yukarıda andığımız diğer kitaplar Amerika’da yayınlanmaya başladı. Bununla birlikte kumpanyadan ayrılarak Amerika’ya iltica eden çeşitli oyuncular Stansilavski’nin yöntemini öğreten dersler vermeye başladılar. Özellikle bu oyuncuların verdiği dersler ve yaptıkları çevirilerden etkilenerek Lee Strasberg, ‘The Actors Studio’yu kurarak 1931’de ‘coşku belleği’ kavramı etrafında gelişen ve oyuncuların ‘gerçek coşkular’ yaşaması ilkesi üzerine inşa edilmiş bir oyunculuk yaklaşımı geliştirmeye başladı. İlerleyen yıllarda ‘yöntem’ (method) adıyla bilinmeye başlayacak ve Stanislavski’nin Amerika’daki en etkin yorumu olarak kabul edilecek ‘dramatik oyunculuk’ tekniği Strasberg’in çalışmalarının sonucunda ortaya çıkmış ve Elia Kazan’ın yönetiminde birçok Hollywood starı bu tekniğin temsilcileri olarak yıldızlaştıkça yöntem Amerikan oyunculuk sektörünün ‘resmi’ eğitim yöntemi haline dönüşmüştür.
Othello ve Müfettiş
Tabii bu arada Stanislavski ülkesine dönmüş ve çalışmalarına devam etmektedir. 1930-1933 yılları arasında ‘Bir Rol Yaratmak’ kitabının ikinci makalesi kaleme alınır: ‘Shakespeare’in Othello’su’. Onu 1934’te kaleme alınan ‘Gogol’ün Müfettiş’i’ takip eder. Klasik hayali oyunculuk okulu formatına sadık kalınarak kaleme alınan bu iki makalede betimlenen çalışma teknikleri, Stanislavski’nin ‘içsel olandan’ hareket etme yolundaki ilk görüşlerinin ciddi biçimde değişmeye başladığının kanıtları olarak kabul edilebilir. Stanislavski bitip tükenmek bilmeyen çalışma enerjisi ve araştırma ruhu sayesinde yürüttüğü çalışmalarda zamanla şunu fark etmişti ki insanın fiziksel ve ruhsal süreçleri aslında ayrılmaz bir bütün olarak işliyorlardı. Devrim sonrası Rusya’sında bilim alanında etkili olmaya başlayan materyalist eğilimler, Pavlov ve Seçenov gibi fizyolog ve psikologların geliştirdikleri yeni kuramlar, onun bu tezini doğrular nitelikteydi. Bu yeni yaklaşım Stanislavski’nin geliştirmeye çalıştığı oyunculuk kuramında, kontrol edilmesi zor psikolojik eylemler yerine, gözlemlenmesi ve düzenlenmesi daha kolay fiziksel eylemlerin öne çıkarmasına neden oldu. Bir role yaklaşırken oyuncudan, rolün ruhsal durumlarından değil, yazar tarafından oyun içerisinde belirtilmiş fiziksel aksiyonlardan yola çıkmasını istemeye başladı. Oyuncunun yaratı sürecine ‘içsel’ olandan değil, görünen, somut eylemlerden başlaması fikri onun kuramında önemli bir değişimin habercisidir. Ölümünden önce yürüttüğü bütün çalışmalarda öğrencilerine ‘fiziksel aksiyonlar yöntemi’nin olanaklarından yararlanmalarını salık veriyordu.
Stanislavski’nin temel vurgu noktasının coşkulardan, fiziksel aksiyonlara doğru kaymasını onun dönemin biçimci eğilimlerine boyun eğdiği şeklinde yorumlamak doğru olmaz. Tam tersine, onun peşinde koştuğu amaçlar dönemin biçimci avangart hareketleri ile tam bir zıtlık teşkil ediyordu: “O çok uzak olmayan eski zamanlarda, tiyatrolarımızın çoğu tutucu biçimciliğin elindeydi” diye yazar Toporkov.3 Bu gibi ‘moda’ girişimlerin tersine MST ‘sadece kendi gerçekçilik geleneğini muhafaza etmekle kalmıyor, bu geleneği sosyalist gerçekçilik doğrultusunda geliştirmeye çalışıyordu.’4 Bu anlamda Stanislavski’nin ‘fiziksel aksiyonlar yöntemi’ üzerine kurgusal metinlerini kaleme aldığı dönem, aynı zamanda 1934 Yazarlar Kongresi’nde Sosyalist Gerçekçilik anlayışının resmi sanat politikası ilen edildiği bir döneme de tekabül eder. Öyle ki MST’nun oyunculuk ve reji anlayışı resmi bir model olarak tescillenmiş ve yeni rejim avangartlara karşı açıkça Stanislavski’nin yanında yer almıştır.
Fiziksel aksiyonlar yöntemine dönük kuramsal bir arka plan oluşturmaya dönük iki metnin, ‘Shakespeare’in Othello’su’ ve ‘Gogol’ün Müfettiş’i’nin kaleme alındığı dönemde Stanislavski yeni yaklaşıma ilişkin sahne üstü denemelere girişmenin yollarını arıyordu. ‘Othello’ kaleme alınırken aynı tarihlerde MST çatısı altında Gogol’ün ‘Ölü Canlar’ının sahneleme çalışmaları sürmekteydi. Oyun 1932’de seyirci ile buluştuğunda Stansilavski’nin rol yaratma sisteminde yeni bir dönemin başlangıcı olarak selamlanmıştı. Ardından 1935-1938 yılları arasında ‘fiziksel aksiyonlar yöntemi’ni sağlam bir zemin üzerinde inşa etme amacıyla Moliere’in ‘Tartuffe’ metnini temel alan ama prodüksiyon üretmeye dönük olmayan bir laboratuvar çalışması olarak tasarlanan uzun soluklu bir atölye gerçekleştirildi. Bu atölye sırasında Stanislavski oldukça hastaydı ve çalışma onun 1938’deki ölümüyle sona erdi. O çalışmaya katılan MST üyeleri, Stanislavski’nin anısına sadık kalarak bu çalışmanın sonuçlarını bir prodüksiyona dönüştürmeye karar verdiler. ‘Tartuffe’ MST tarafından ilk kez 1939’da sahnelendi. Toporkov 1950’de bu iki önemli prodüksiyonun, ‘Ölü Canlar’ ve ‘Tartuffe’ün ayrıntılı notlarını ‘Stanislavski Provada’ başlığı altında yayınladığında bu çalışmalara esin kaynağı olan ‘Bir Rol Yaratmak’ kitabı ABD’de henüz yayınlanmamıştı.
Moore’un kitabı
Sovyetler Birliği’nde tüm bunlar olup biterken Stanislavski’nin 1923-1924 turnesinin etkileriyle ABD’de oluşan ‘yöntem’ geleneği bu gelişmelerden habersiz biçimde farklı bir çizgide ilerlemeye devam etmekteydi. Ta ki 1960’larda bu duruma yüksek sesle itiraz eden bir tarihsel figür ortaya çıkıncaya kadar. II. Dünya Savaşı sonrasında SSCB’den ABD’ye göç eden Sonia Moore’un 1960’lardan itibaren ABD’de akademik ve profesyonel tiyatro çevrelerinde verdiği mücadele ağırlıklı olarak Stanislavski’nin son dönem çalışmalarının ve ‘fiziksel aksiyonlar yöntemi’nin anlaşılmasını sağlamak amacını taşımaktaydı. Stanislavski’nin Vakhtangov yönetiminde düzenlediği üçüncü stüdyonun öğrencisi olduğu dönemden itibaren Stanislavski ve onun oyunculuk araştırmaları üzerine çalışmalarını aralıksız olarak sürdüren Sonia Moore’un ilk olarak ‘Stanislavski Yöntemi’, daha sonra ise –Strasberg’in ‘yöntemiyle’ (method) karıştırılmasını istemediği için- ‘Stanislavski Sistemi’ adıyla yayınladığı kitap, ABD’li oyunculuk kuramcılarının, yönetmenlerin, eğitmenlerin ve oyuncuların bu yanlış algısını değiştirmeyi amaçlıyordu.
Benzer şekilde 1920’lerde Almanya’da, 1940’larda ABD’de gördüğü Stanislavski yorumlarından yola çıkarak ünlü oyunculuk kuramcısının ‘çoşku belleği’ne ağırlık veren psikolojist döneminin etkilerine tanıklık eden Bertolt Brecht, II. Dünya Savaşı sonrasında yerleştiği Doğu Berlin’de onun ‘fiziksel aksiyonlar yöntemi’ne dönük ilk kuramsal bilgilerini edindikten sonra ona dönük yaklaşımı önemli oranda değişti. Jean Benedetti’nin de belirttiği gibi özellikle Toporkov’un ‘Stanislavski Provada’ adlı kitabı 1955’te Almancayı çevrildiğinde, Brecht yazara bir mektup göndererek bu eser sayesinde ‘fiziksel aksiyonlar yöntemi’ hakkında bütünlüklü bir görüşe sahip olabildiğini belirtmiş ve onu tebrik etmiştir.
1999’da yayınlanan Stanislavski’nin ‘Bir Rol Yaratmak’ ve 2006’da yayınlanan Sonia Moore’un ‘Stanislavki Sistemi’ adlı kitaplarından sonra 2017 yılı başında bgst Yayınları tarafından, Cüneyt Yalaz, Duygu Dalyanoğlu ve Özgür Eren çevirisiyle yayınlanan Vasili Toporkov’un Stanislavski Provada adlı eseriyle birlikte fiziksel aksiyonlar yöntemi üzerine kaleme alınmış en önemli üç yapıt Türkçeye kazandırılmış oldu. Bunun tiyatro literatürümüzdeki önemli bir eksikliğin giderilmesi için önemli bir adım olduğunu düşünüyoruz.
1 Bertolt Brecht, “Köşebaşı Tiyatrosu: Bir Epik Tiyatro Sahnesi için Temel Örnek”, Epik Tiyatro, Çeviren: Kamuran Şipal, Cem Yayınevi, İstanbul 1997, s. 11.
2 Jean Benedetti, “Giriş”, Stanislavski Provada, bgst Yayınları, İstanbul 2017, s. 10.
3 Vasili Toporkov, “Ölü Canlar”, Stanislavski Provada, bgst Yayınları, İstanbul 2017, s. 78.
4 Y.a.g.e., s. 78-79.
Stanislavski Provada
Vasili Toporkov
Çeviri: Cüneyt Yalaz, Duygu Dalyanoğlu, Özgür Eren
bgst Yayınları
262 sayfa.
