Saklı: Kolektif suç, bireysel sorumluluk

Akademisyen Umut Tümay Arslan'ın, Buket Türkmen’in T24’te Yayınlanan ‘Saklı Majid ve Demirtaş’ yazısıyla ilgili yazdığı eleştiriyi yayımlıyoruz. 

UMUT TÜMAY ARSLAN*
[email protected]

Çocukluğunda yaptığı bir şeyin suçluluğu ya da sorumluğuyla yüzleşmeye zorlanan bir karakterin, bu çocukluk yarasına dönük tavrını didikleyen bir film fikri kafasında dolanıp dururken, şans eseri, Arte’de 17 Ekim 1961 Paris katliamı üzerine bir belgesel izliyor Michael Haneke. Saklı (Caché, 2005) filmi böyle ortaya çıkıyor.[1] Fransız toplumunun katliamla ilgili 40 yıllık sessizliği, katliamla ilgili yayın yasağı ve kendisinin de bütün bunları bir belgeselden öğrenmesi, tarihsel hafızanın bastırılması ile kişisel hatıraların bastırılması arasındaki ilişkiyi irdelemeye götürüyor Haneke’yi.

Richard Porton’la film üzerine yaptığı söyleşide bu meselenin sadece bir Fransa meselesi olmadığını hatırlatan Haneke’ye göre, film, birkaç dokunuşla, Amerika’nın ya da Avusturya’nın işlemiş oldukları suçlarla kurdukları inkâr ve sessizlik ilişkisine dair kılınabilir --ne de olsa her devletin, her milletin kolektif bir suçu, karanlık köşeleri, kara lekeleri vardır. Ancak, Haneke’nin derdi işlenen kolektif suçun hakikatini göstermek, bu hakikati temsil etmek değil, suçun inkârı, inkârın tekerrürü üzerine düşünmektir. Bu evrensel, herkesin kapıldığı, inkârı mümkün kılan çekirdek duyguyla ilgilenir Haneke: Kendini kurban olarak görmek duygusuyla, daha iyi bir deyişle, masumiyetin ayartıcılığıyla. Mesela, Avusturya’da hala “hiçbirimiz Nazi değildik” diyebilenler olduğunu, kimsenin Nazi olduğunu kabul etmediğini (“Hepsi Nazilerin kurbanıdır”) hatırlatır Haneke.

Saklı’da saklı olan nedir?

17 Ekim 1961’de, Paris’te, Fransa’nın Cezayir’i işgaline karşı yüzlerce Cezayirli’nin katıldığı gösteriye saldıran Fransız polisi tam bir katliam gerçekleştirir. 200’den fazla Cezayirli öldürülerek Seine nehrine atılmıştır. Lakin, katliamın üzeri yayın yasağı ve sessizlikle örtülür.

Haneke, Saklı’da Ekim 1961’i, bu tarihsel hakikati, tüketilebilir bir temsile dönüştürmeye değil, bu hakikatin nasıl saklanabildiğini, unutkanlık içinde bir şimdinin nasıl tekrar tekrar inşa edilebildiğini anlatmaya girişir. Haneke evreninde hep açılan şiddet ve aşırılık dolu, bir o kadar da irrite edici etik alan bu yüzden bu filmde de vardır. Huzur dolu amnezik şimdi, saklı tarihsel hakikatin tasallutuna uğrayıp bozulduğunda ve biçimsizleştiğinde ne yapıyoruz?[2] Haneke’nin, Saklı’nın sorusu budur. Dolayısıyla, gelecekte uzlaşma ve iyileşmeye dair bir umut vermek ya da toplumsal-psikolojik yaraları sarmak/bandajlamak filmin seçtiği yolun en baştan dışladığı seçeneklerdir.

Filmin sorusuna dönecek olursak: “Tarihsel hakikat şimdiye musallat olduğunda ne yapıyoruz” sorusu tarihsel-yapısal asimetride egemen olmuş özne için sorulmaktadır. Filmin kahramanı Georges, özellikle akıllı, kültürlü entelektüel bir karakter olarak kurgulanmıştır çünkü, bütün bu “aydın-lık” özelliklerin bizi zaaflarımızdan ve korkularımızdan korumaya yetmediğini göstermek istemektedir Haneke.[3] Bu Georges’u kötü biri mi yapmaktadır? Hayır. Zaafları da, yalanları da, inkârı da, yüzleşme çabaları da samimidir Georges’un. Bütün bunlar, daha çok Georges’la, yalan söyleyerek hayatını değiştirdiği Majid’in (anne-babasını 17 ekim 1961 katliamında kaybeden Majid’i evlatlık almak isteyen ebeveynlerini, Majid’e attığı iftirayla vazgeçirmeyi başarmıştır Georges) arasında sadece ikiye ayrılmış bir geçmiş değil, coğrafi, toplumsal ve duygusal olarak da hukuksuzluk içeren derin bir yarığın, kırılmanın olduğunu anlatabilmek içindir.[4] Bu, Georges’u kolektif kötülüğün bir parçası yapmaktadır. Haneke, Georges’ları, kendi üzerine düşünmeleri, hayatlarını yalanlarıyla değiştirebildikleri Cezayirli Majid’ler karşısındaki ayrıcalıklı konumlarını görebilmeleri için kışkırtmak, rahatsız etmek ister. Çünkü, Georges’lar suçluluk duyarken inkâr da etmekte, korku ve endişe duymanın yanında öfkeli bir biçimde kendilerini savunmaktan vazgeçmemektedir. Hatta çok defa kendilerini kurban gibi görürler, iyi ve masum olduklarına dair güçlü bir inançları vardır. Majid’in oğluna “Ben sorumlu değilim!” diyerek haykırır Georges. 

Saklı’nın bir biçimde, Batılı sömürgecinin bakışını tersine çeviren Fanon’la akraba olduğunu söyleyenler var - sömürgeci karşılaşmaların yeniden gösterimde olduğu post-kolonyal dünyada saklı korkuları ve fantezileri faş ettiği için.[5] Öyle ki film, biçimsel tercihleriyle (videotape, gözetim kameraları ve televizyon ekranıyla dolayımlanmış imajlarla filmin evreninin birbirine karışması) Majid’in, Georges’un kendi paranoyasını yansıttığı bir perdeye kolaylıkla dönüşebildiğini gösterir.[6] Hülasa, Saklı, Ekim 1961 katliamına tanık olmasa, bu olaylarla hiçbir bağı olmasa da, Fransa’nın Cezayir’deki sömürgeci geçmişinden arta kalan mirası taşıyan ve bu geçmişe dair devasa bir dolayımlanmış imaj repertuarıyla yüklenmiş seyirciyi doğrudan karşısına alır ve ona seslenir. Onları, tanıklarının yıllarca susmayı ve unutmayı tercih ettiği, inkâr yolunu seçtiği bu tarihsel-kültürel travma ya da yaraya şimdide tanıklık etmeye ve sorumluluk almaya çağırır.[7]

Yine de bir filmin çağırdığı öznenin, kendi koruma kalkanlarını icat ettiğini, kendi korunma ihtiyacına göre filmden gelenlerle, perdeden dışarıya doğru taşan rahatsız edici şeylerle uğraştığını unutmamak gerekiyor. Yakın zamanda yayımlanan yazısında Buket Türkmen de Saklı’da, film vesilesiyle düşünmeye çağrıldığımız derin tarihsel-kültürel yarığı görmek yerine, şimdiye musallat olup geçmişle yüzleşmeye zorlayan ötekini ikiye bölmeyi tercih etmiş: ihtiyar Majid ve Majid’in oğlu. Kötü Majid ve iyi Majid. Şu satırlar yazıdan:

“Majid ise bir sosyal konutta, zar-zor yürütmeye çalıştığı yaşamını, Fransız eğitiminde ‘adam ettiği’ oğlu ile sürdürmektedir. Film boyunca iki farklı Cezayir asıllı Fransız yurttaşı ile yüzleşmek zorunda kalır Georges: biri Majid’dir, diğeri ise Majid’in oğlu.

(…)

Majid’in oğlu ise iyi eğitimli, güzel Fransızca konuşan, Arap asıllı Fransız yurttaşı bir gençtir. Yalvarmaz. Tanınma dilenmez. Acılarını kendine saklamayı, öfkesini şiddetten azade ifade etmeyi, hakkını aramayı, kendisine dikilen bakışlara dönüp dik dik geri bakmayı bilir. Majid’in oğlu yalvarmaz, Georges’u konformizmi içinde rahatsız eder: onu dışlayan hayatın ortasında dikilir, akılcı argümanları ile Georges’u köşeye sıkıştırır ve utanç duymayı reddederek öylece bakar.”

Majid’in oğlunun “Fransız eğitiminde ‘adam’ edildiğini” söylerken ve kendine güveninden, dik duruşundan falan bahsederken filmde isminin neden hiç telaffuz edilmediğini de görmemiş/görmek istememiş olmalı Türkmen. Bu körleşme sayesinde, sömürgeci geçmişin yükü/kolektif suç ve iki hayat arasındaki asimetri bir anda simetriye dönüşebilmiş. Saklı da Georges’un oğlu Pierrot ile Majid’in oğlu (iyi eğitim, iyi Fransızca onları eşit kılmaya yetiyor yazara göre) arasında sıfırdan başlayan bir hikayeyi arzuladığımız bir film, diğer bir deyişle post-kolonyal dünyada sömürgeci karşılaşmaların yeniden gösterimi haline gelebilmiş. Majid ise hem şiddet, intikam ve öfke dolu, hem de ezik ve tanınma talep eden, --sahiden saklı korku ve fantezilerin üzerine yansıtıldığı-- bir perde olmuş çıkmış. 

Demirtaş’ta saklı olan nedir?

Türkmen’in yazısının esas problemi, Georges’un evrenince inşa edilmiş bir arzuya yakalanmış olmak ve orada bu arzunun karanlık nesnesi olan bir “Majid” görmek değil maalesef. Georges’dan hayali Majid’e oradan da Selahattin Demirtaş’a bir yer değiştirmeyle ilerliyor yazar. Demirtaş’ın, Tayyip Erdoğan’ın cumhurbaşkanlığı yemini ettiği meclis oturumunda Erdoğan’ı alkışlamasıyla,[9] seçim öncesi mitinglerindeki Erdoğan eleştirisi arasında bir tutarsızlık olduğunu düşünüyor ve soruyor:

“(Bu alkışta) Haneke’nin altını çizdiği postkolonyal yaranın izlerini görmek mümkün müdür? Demirtaş Majid midir, yoksa Majid’in oğlu mu? Birçok seçmenin- Kürt hareketine uzak olanlarının da- seçim kampanyasındaki tavrını takdir ile karşıladığı omurgalı ve gururlu duruşu, Demirtaş’ın Majid’in oğluna daha yakın olduğunu gösterir gibiydi. Fakat seçim sonrası davranışları, miting alanlarında söyledikleriyle uyuşmadı diye çok eleştirildi. Yoksa Demirtaş’ın içinde Majid mi saklıdır?”

Rasyonel olmadığından, Demirtaş’ın ne kadar “kendine güvenli”, ne kadar “omurgalı ve gururlu” biri olduğunu falan söyleyerek bu soruya cevap verilemez. “Öteki”ne tekinsizlik, gizem, gizli gündem ya da saklı haller atfeden bu türden soruların (“aslında ne istiyorlar?”) kendini kandırmaya imkan veren, bildik-tutarlı dünyamızı dağılmaktan koruyan ideolojik fantezilerle ilişkili olduğu malum. Bir diğer deyişle, tıpkı filmi görme biçiminde olduğu gibi, burada da “saklı Majid”, hayaletvari aşırılık görmenin, Demirtaş’la, Kürt hareketinin neliğiyle bir ilgisi yok. Bu görme biçimi, gördüğünde aşırılık arzulamakla ilgili. Cumhuriyet’in fiziksel ve sembolik şiddetle dolu geçmişinden arta kalan mirasını taşıyan ve bu geçmişe dair hayli miktarda dolayımlanmış imajla yüklenmiş öznelerine ait bakış bu.

Türkmen’in “Saklı Majid” hayali tek bir şeye, Kürdistan’da işlenmiş kolektif suçların şimdide inkârına yarıyor. Nasıl Georges, kendi geçmişinden, kolektif suçun onun payına düşen bireysel sorumluluğundan, beyazlığının ona sunduğu ayrıcalıklardan türeyen derin yarıktan kaçıyorsa, Türkmen’in yazısı da bunun yollarını arıyor ve buluyor. Bu yüzden Demirtaş’ın alkışını eleştirmek üzere yola çıkan yazı, daha çok, amnezik ve huzurlu şimdiye musallat olan saklı geçmişle ne yapacağını bilemeyen aydınların kafa karışıklığını açığa çıkarıyor; bir de çok savunulan değerlerle (barış, demokrasi, eşitlik, özgürlük, kardeşlik) gerçek duygular arasındaki mesafeyi. Hem suçluluk duygusu hem inkâr. Hem korku hem akıl verme. Ötekine “maruz kalabilmek” için kendini açma ve peşi sıra kendini hiddetle savunma.

Türkmen, Georges ile Majid’in değilse de oğullarının “eşitlik içinde müzakereye” oturabileceklerini, filmin de bu konuda umutsuz olmadığını, Majid’in genç oğluyla müzakerenin Georges’un “huzursuz kılınmış beyaz genç ruh”lu oğlu için de bir çıkış olabileceğini düşünüyor. Georges’un oğlu Pierrot’nun ikna edilmesi gerektiğini düşünüyor olmalı Türkmen. Halbuki, bu yükü gençlerin sırtına yüklemek yerine, Pierrot’nun ebeveynlerinin hikayenin saklı kısmında paylarına ve sorumluluklarına düşenin ne olduğunu kabul etmeleri ve anlatmaları gerekmez mi? (Bu yüzden Saklı’nın sonunda umut zerrece yoktur; Film, Pierrot ile Majid’in oğlunun hikayesinin sıfırdan başlayabileceğine inanabilenlerin boş empatisini dağıtır daha çok. Kolektif suç içindeki bireysel sorumluluğun inkârı tekerrür ettiği müddetçe, genç kuşakların hikayesi de hep “Pierrot ve Majid’in oğlu”nun hikayesi olacaktır.)

“Demirtaş’ın onurlu ve genç duruşunun,  Pierrot ve Majid’in oğlu arasındaki müzakerenin yayılması ve demokratik bir zeminde yürümesi için umut vaat ettiğini” düşünen Türkmen, peşi sıra hayal kırıklığını dile getirir: (Demirtaş) “içinde saklı bir ihtiyar Majid taşır gibi, seçim sonrası bilindik ihtiyatlı duruşu sergilemeye başladığından beri, insan iyileşmeyen post-kolonyal yaraları düşünmeden edemiyor.” Demirtaş’ın içindeki “saklı ihtiyar Majid” hayaliyle yeniden inkârın yoluna çıktık. Ama yazar da bunu fark ediyor ve bu kez ihtiyatlı bir yüzleşmeye adım atar gibi oluyor:

“Ama bu soruyu iki taraflı sormak gerekmez mi? Bu yara sadece Majid’in yarası mıdır? Peki ya Georges? Demirtaş seçmenlerinin bir bölümünün içindeki saklı Georges’lar ne kadar aceleyle ortaya çıkıveriyorlar, umutsuzca yargılamaya başlıyorlar hemen! İçimizdeki saklı George’ları susturamadığımız müddetçe saklı Majid’lerin yaraları iyileşir mi?”

Nihayet “saklı Majid”in esasen saklı Georges’u örtmek üzere icat edilen bir perde oluşuna gelebildik. Ama yazı başlaması gereken yerde bitiyor: Yeniden simetriyi kuran son bir inkârla: “Peki Majid’ler ve Georges’lar susturulmadıkça genç bir barışı nasıl ve ne derece mümkün kılabiliriz?” Majid’leri susturmak mı? Derin yarık böyle açılmamış mıydı zaten?

Buket Türkmen’in yazısı şöyle başlıyordu: “Haneke’nin ‘Saklı’ filminde Majid isimli bir karakter vardır: küçüklüğünde anne ve babası Cezayirli direnişçi olup, eylemlerde Fransız polisi tarafından katledilmiştir.” Kolektif suçun sessizlikle üzerinin örtülmesi, unutkanlık içinde bir şimdinin inşa edilmesi, post-kolonyal dünyada 17 Ekim 1961 katliamını “eylemlerde Fransız polisi tarafından katledilmiştir,” cümlesiyle bildik-sıradan-normal bir vakaya dönüştürmekle başlıyor. Kürdistan’da yaşanmış ve üzerini hep beraber sessizlikle örttüğümüz kolektif suçun örneklerine sahiden tanıklık etmek istiyorsak şayet, biz, Kürt-olmayanlar, sahiden barış istiyorsak, muhtelif Georges’ların sürekli acil durum çağrısı yapan seslerinin üzerimizdeki etki ve gücünden nasıl kurtulabileceğimizin yollarını bulmamız gerekiyor öncelikle. Belki o zaman, Kürtlerin içlerindeki “Türkleşme-beyazlaşma arzusunu” da yüzlerce defa öldürdükleri gerçeği karşısında dağılan kibrimizi toparlamaya uğraşmamak, Kürt hareketi’nin muhtelif Georges’lara hep rahatsız edici olarak geri dönen bakışlarını görmek, bu hareketi yüz yıl boyunca bir kez bile cömertçe “haysiyet ayaklanması” olarak adlandırmadığımızı kabullenmek mümkün olabilir.

*Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyoloji Bölümü öğretim üyesi.