Osmanlı Müziği ortak bir kültürdür

BURCU YILDIZ

25-26 Kasım’da, İTÜ Türk Müziği Devlet Konservatuvarı ve Orient Institut tarafından düzenlenen ‘ ‘Osmanlı Musikisi’ Tarihini Yazmak’ başlıklı uluslararası konferansta, Osmanlı Müziği’nde tarih anlatıları, tanımlar ve kavramlar, dönemselleştirme ve icra anlayışı gibi çeşitli konularda tartışmalar yürütüldü. Konferansın katılımcılarından Prof. Dr. Ralf Martin Jäger ile, ‘Osmanlı Müziği’ ve Hampartsum Limonciyan ile ilgili çalışmaları üzerine sohbet etme fırsatı bulduk.

•             Konferansta çok tartışılan, bu müzik türünün adlandırılması konusundaki düşünceniz nedir? Sizce ‘Osmanlı Müziği’ mi denmeli, ‘Türk Müziği’ mi?

Bu ayrımı yapmak gerçekten çok zor, çünkü bu müzik Osmanlı müziğidir ama aynı zamanda Türk müziğidir de. Fakat burada söz konusu olan, farklı dinleri, farklı müzik eğitimi almış insanları ve birbirinden farklı nota yazım sistemleri kullanan toplulukları bir araya getiren bir müzik türü. Ben kişisel olarak ‘Osmanlı’ kavramını tercih ediyorum, çünkü İstanbul’da insanların müşterek bir hayat sürdüğü zamanlarda icra edilen tüm tarzları kapsıyor. Şüphesiz, bu alanda Türk besteciler çoğunluktaydı fakat Tanburi İsak, Kemani Corci ya da Kemani Tatyos Efendi’siz, bu müzikal tür tahayyül edilebilir mi? Hepsi bu ortak kültürün bir parçasıydı.

•             Adlandırmadaki değişimin müzikal gelenekteki değişimle ne tür bağlantıları var?

Osmanlı/Türk Müziği, özellikle Atatürk’ün 1936’da “Şark musikisi artık milli devlet için uygun değildir” demesinin ardından farklı bir yola girdi. O günden sonra, yeni bir form olan ‘Türk koro müziği’ oluşturuldu. Usul sistemini bırakıp yüzeysel bir orkestra eşliğinde Batılı tarzda büyük koro ile şarkı söylemek... Örneğin Almanya’da Türklerin kurduğu bu tarz korolar, kimlik arayışının bir parçası; Türkler, bu korolarda şarkı söylerken kendilerini oldukça Osmanlı hissediyorlar. Fakat öyle değiller, çünkü Osmanlı Müziği tam anlamıyla bir solo gelenekti. Bir ya da iki solistin, eşlik enstrümanları ile icra ettiği bir müzik... Dolayısıyla Cumhuriyet döneminde geliştirilen ‘Türk’ tarzı, daha önceki ‘Osmanlı Türk’ tarzından büyük ölçüde farklıdır. Ermeniler, Rumlar ve Yahudiler Osmanlı Müziği’nin önemli birer bileşeni idi. 19. yüzyıldaki eski Osmanlı tarzının büyük bestecilerinden olan Nayi Baba Raşit Efendi’yi düşünün; Hampartsum Notası ile elyazmaları vardır; Türk Müziği’ndeki önemli serbest bestecilerdendir ve gelenekçidir. Raşit Efendi’ye göre, bu müzik, farklı etnik gruplar tarafından geliştirilen bir Şark musikisidir.

•             Osmanlı Müziği ile gayrimüslim dini müzik gelenekleri arasında bir bağdan söz edilebilir mi?

18. yüzyıldan bu yana, müzik teorisyenleri, makam ile ‘ihos’ (Rum makam sistemi) arasındaki güçlü ilişki üzerine çalışıyorlar. Örneğin, Petros Peloponnesios’un, 15., 16. ve 17. yüzyılların Osmanlı Müziği üzerine yazdıkları çok önemlidir. 18. yüzyılın ikinci yarısında yaşamış olan Rum besteci ve din adamı Kemani Corci’nin Osmanlı Sanat Müziği besteleri ile Rum halk müziğindeki ‘skopos’ (ezgi) prensiplerine bakıldığında, bu ezgileme üslubunun makam müziği ile çok yakın olduğu görülebilir. Ermeni müziği üzerine bir çalışmam olmadığı için net bir şey söyleyemiyorum, fakat Rum halk müziği ile makam müziği arasındaki bu ilişkinin izi sürülebilir ve ezgi prensipleri makam prensiplerine aktarılabilir.

•             Hampartsum nota yazım sistemine dair çalışmalarınızdan bahseder misiniz?

Türkçe öğrenmeye başladığımda, elime eski kitaplar geçti. Bunlar arasında Hampartsum Limonciyan’ın elyazmaları da vardı. Hampartsum notasyonunu, karşılaştırmalı bir şekilde kendimce yeniden düzenledim ve bir eleştirel transnotasyon sistemi geliştirdim. Karşılaştırma ile her bir işaretin anlamını buldum ve Hampartsum nota yazım sisteminin nasıl işlediğini öğrendim. Bu sistemde Ermeni khaz notası işaretleri kullanılıyor. Bu net bir durum, fakat 17. yüzyılda khaz notası unutulmuş. Khaz notasyonu, perdeleri değil ama aralıkları gösteren, ezginin hattını belirleyen prozodik ‘nömatik’ işaretleri kullanan bir sistem. Hampartsum bunu, notasyondaki her işaretin bir ses perdesini ifade ettiği bir sisteme dönüştürüyor. İkinci bir aşama olarak da, ritim işaretlerini ekliyor. Mantık olarak, Kantemir’in nota yazım sistemi ve Osmanlı usul notasyonuna çok benziyor. Bence Hampartsum, eski Ermeni işaretlerini somut, grafik işaretler olarak kullanılır hale getirip Osmanlı sistemine uyarlayarak çok önemli bir başarıya imza atmıştır. Bu nota yazım sistemi pek çok eserin günümüze ulaşmasını sağlamıştır. Hampartsum Notası, birkaç yıl içinde Ermeni Kilise Müziği’ne de uyarlanmış. Başlangıçta, Ermeni kilise müzisyenleri bu durumdan çok hoşnut olmasa da sistemin ne kadar kullanışlı olduğunu anlayıp benimsemişlerdir. Benim için şaşırtıcı olan, bu nota yazım sisteminin 19. yüzyılın sonlarına kadar Osmanlı Türk besteciler tarafından da öğrenilmiş ve korunmuş olmasıydı. Bu müzisyenler Batı notasyonunu da kullandılar fakat Hampartsum Notası, Osmanlı Müziği’nin sistemine gerçekten de çok uygundu.

Bu konuda bir detay bilgi daha vereyim: Kantemir’in elyazması kitabında, Hampartsum işaretlerini içeren ve hiç basılmamış olan bir sayfa var. Kantemiroğlu’nun yazması, Hampartsum’un çağdaşı olan ve 1820’de vefat eden Nayi Ali Dede’de idi. Hampartsum’un elyazmalarından biri de Nayi Ali Dede’nin elindeydi. Nayi Ali Dede dolayısıyla, Hampartsum’un Kantemir nota yazım sistemini biliyor olması bana göre mümkün. Hatta, Hampartsum’un sisteminin, Kantemir notasının geliştirilmiş, farklı bir biçimi olduğunu düşünüyorum. Bu tarihsel olarak mümkün.