Mimar imzaları eşliğinde bir şehrin kültür anatomisi

Sanatçı ve araştırmacı Tayfun Serttaş’ın ‘Mimarlar Mezarlığı’ adlı yerleştirme sergisi 31 Ocak’ta Studio X İstanbul’da açılıyor.  


Bu sergide sanatçı, tarihsel kesintilerin İstanbul’un kültür haritası üzerindeki etkilerini mesele edinen değişik dönemlere ait çalışmalarını bir araya getirmiş. 


Serttaş’ın sergiyle eşzamanlı olarak çıkarttığı ‘Issız Kent Üçlemesi’ kitabı ise sanatçının çalıştığı üç farklı projenin arka planını okuyucuyla paylaşıyor.  Sergi kurulum aşamasındayken Tayfun Serttaş’la bu son çalışması, kitabı ve elbette mimari ile şehir üzerine söyleştik.


• Mimarlar Mezarlığı, İstanbul’un kentsel dönüşüm adı altında günümüzde geçirdiği malum sürece bir yanıt olarak mı doğdu, yoksa hep tasarladığın bir proje miydi?

Mimar yazıtlarını senelerdir fotoğraflıyorum. Fakat hiç proje olarak düşünmedim. Diğer yandan kentsel mekânda birey isimleriyle karşılaştığım bu en eski kanıtların sahiplerine ulaşmaya çalışıyordum. Çok erken bir dönemde bireyselleşme mücadelesi vermiş bu insanların isimlerini arama motoruna girdiğimde hiçbir veri çıkmıyordu. En fazla facebook’tan isim benzerliği olan kişilerin profilleri... Durumun böylesine vahim olması ve bireyin ‘birey’ olduğuna dair tüm kanıtların - fihristler, projeler, aşk mektupları, ofis evrakları, objeler, reçeteleler - silinmiş olduğunu bilmek beni onlara yaklaştırdı. Kendi cemaatleri içerisinde dahi, örneğin Balyan ailesinin sahip olduğu popülaritenin çok azını bile yakalayamamışlardı. Bir çoğunun mezarları bilinmiyordu. Fakat asıl kırılma Tarlabaşı’ndaki dönüşüm süreci oldu, o noktada canıma tak etti ve son bir senedir kendimi tamamen bu projeye adadım.

• Mimar yazıtları tam olarak neyi ifade ediyor?  

İlk mimar bireyler; basitçe, yaptığı yapıları kendi eseri olarak tanımlamaya ihtiyaç duyan ilk mimarlar 19. yüzyıl son çeyreğinde ortaya çıkıyor. Önceki dönemin anonim mimari anlayışının aksine onlar, yaptıkları binanın üzerine isimlerini yazan mimarlardı. İlk kez ‘Bu yapıyı ben yaptım’ biçiminde bir iddiayı gündeme taşıyabilen, mesleki iddiaları üzerine yaşam tarihlerini bina edebilen bu ilk kişilikler, mimari alanda serbest kapitalist üretim ilişkileriyle bağlantıya giren ilk topluluk. Aynen bir sanat yapıtını imzalar gibi, üretimleriyle kişilikleri arasında bağ kuruyor ve bireysel tasarım iddialarını kamusallaştırıyorlardı. Günümüz mimarları yaptıkları binalardan kaçıyorlar. Bugünkü mimari ‘Binayı yap ve oradan toz ol’ diyor. Burada ciddi bir sorumluluk almak da var ve tüm o sorumluluğu iki yüz yıl sonra sana bırakıyor çünkü ‘Ben yaptım’ diyor.

• Her mimar yazıtının aslına uygun vektörel çizimlerini üretip bunları mermer levhalara bire bir ölçülerde uyguluyorsun. Aslında binalarda ne görüyorsak, serginin toplamında onu görüyoruz. Bu replikaları üretme fikrine nasıl geldin?

Replika fikrini ben üretmedim son birkaç senedir başta Topçu Kışlası olmak üzere bazı eserleri replikaları üzerinden ihya etme projesi tüm Türkiye’nin gündeminde. Ben ise ironik bir yanıt olarak mimar yazıtlarının replikalarını yaptım, çünkü binalar ‘aslına uygun’ denilerek bire bir kopyalansa dahi, aynı mimarlar olmayacak. Bir bakıma duvarların değil, kaybedilen bir kültürün ihya edilmesinin imkânsızlığını paylaşmak istedim. Replikalar, ‘replika projelerine’ yanıt oldu ama bu kez önerme, kimliğin replikaları üzerinden. Umudu replikalarda arayanlara gösterge olsun diye... Böylesine önemli aktörleri dahi literatürden silmeyi başarmış bir sistemde, duvarları ihya etmeyi mazaret saymıyorum. Bütün bir mimari tarihini İstanbul’un ayağına getiren aktörlerdi onlar. Şark sokaklarına art nouveau dikip ‘ingénieurs architectes’ olarak duvarlara adlarını yazdılar... Bugün hiçbirimiz bu kadar iddialı olamayız.

• Peki mimar yazıtı o dönem nasıl bir ihtiyaçtan doğuyor?

Mimar ve ürünlerinin, medya ve mimarlık basını gibi araçlarla kamusallaşabildiği bir ortamda, hayli geleneksel bir araç olan ‘yazıta’ başvurmak önemsizdir. Mimar mesleki önem ve iddiasını daha çağdaş ve geniş erişimli araçlarla dışavuruyorsa ad yazıtı gereksiz, hatta naif kalabilir. Mimar yazıtı, o gibi araçların henüz varolmadığı, bireyselleşme ve reklam talebinin ise oluşmaya başladığı bir ortamda anlamlıydı. Geç 19. yüzyıl İstanbul’u, böyle bir ortam.

• 19. yüzyılın son çeyreğinde ne oldu ve nasıl oldu da yarım asır gibi kısa bir sürede İstanbul’un kentsel silueti baştan çizildi?

O dönemi hazırlayan üç temel faktörden bahsedilebilir. Tanzimat Fermanı ve Tanzimat’ın tanıdığı kültürel haklar. Dünyaya uyumluluğun Osmanlı’da yeniden tariflenmeye başlaması, yani Batılılaşma hareketi dediğimiz iki yüz yıla yayılabilecek sürecin hat safhada yaşanması. 1870 büyük Pera yangınından boşalan arazilerin yeni hayat tarzının gerektirdiği konut tipi olan apartmanlaşmaya açılması. Aslında bu üç olgu ya da üç tesadüf, dünyaya paralel olarak mimari alanda bir tür sivil devrimin yaşanmasını koşulluyor. Örneğin Avrupa’da art nouveou’nun ortaya çıkması ve mimaride uygulamaya başlaması tam bu minvaldedir. Batılı akımlar, İstanbul’a özgü sivil mimarinin eklektik biçimde gelişmesini hızlandırıyor. Böylelikle modern anlamda yeni bir mesleki zümrenin temelleri atılmış oluyor.

Saray destekli majör mimar ailelerin yanına, örneğin köşedeki kunduracı Dimitri’ye apartman yapan yeni bir mimar tipi ortaya çıkıyor ve bu yeni sınıf, saray mimarlarından farklı bir kulvarda faaliyet gösteriyor. Dört beş katlı aile apartmanlarının köşelerine ismini yazan, majör mimarlarının tenezül etmeyeceği işleri alan, çoğu kendi cemaatine proje hizmeti veren, hiçbir zaman dar kent parselleri dışına çıkamamış, hayatları boyunca bir ya da iki bina yapabilenler... Konsolosluk binalarını yapmak için gelip kentteki iş olanaklarını farkederek burada kalan Levantenler, Ecole de Beaux Arts mezunu Rumlar ya da bileğinin gücüne güvenen kalfalıktan yetişme Ermeniler. Kentin sivil mimari dokusunu yaratanlar.

• ‘Mimarlar Mezarlığı’ 19. yüzyılın sonuna referans vermekle birlikte, günümüzde yaşanan kavram karmaşalarına da ayna tutuyor. Bu iki dönemi karşılaştırdığımızda ne gibi farklar ve benzerlikler görüyorsun?

19. yüzyıl İstanbul’u sanılanın aksine multikültürel bir cennet değildi. Kimlik gerilimlerinin travma boyutunda yaşanmaya başlanacağı 20. yüzyılın kentsel zenginlikle katmerlenen habercisiydi. Tekinsiz kentin son ‘disiplinsiz’ yüzyılıydı ve mimari de dahil bu dönemde ortaya çıkan tüm gelişmeler sonradan yaftalanacaktı. İmparatorluk batarken, İstanbul gerçek bir zenginlik adasına dönüşüyordu. Siyasal iktidar ise ‘milli’ söylemi sertleştirerek gücünü korumaya çalışıyordu. Sonuç malum. Bugün de kentte bir para var, uzun süredir olmadığı kadar ciddi bir zenginlikten bahsediliyor. Ardı ardına gelen mimari yatırımlar, hatta müteahhitlikle gözü boyanmış bir toplum var. Sıklıkla sertleşen, kutuplaşmakta beis görmeyen bir siyasi söylem var. Üstelik bugünkü sistemin de birey ile olan ilişkisinde ciddi sorunlar var. Aktörler farklı olsa da, önceki yarım asırın tuhaf bir tekerrürü gibi.

• Tam bu dönemde Cumhuriyetin ilanı ile tarihsel bir kesinti yaşanıyor; diğer tüm alanlarda olduğu gibi mimaride de ulusallaşma çabası var, dolayısıyla bahsettiğin eserler ve mimarlar toplumsal bellekten siliniyor. Bu dönemin derinine inince ne görüyoruz?

Birinci Ulusal Mimarlık Akımı’nın arka planındaki düşünce sistemi açısından, Osmanlı Batılılaşması süresince ‘ötekilere’ kaptırılan bu alanı ele geçirme kaygısı vatanın kurtuluşu kadar elzem. Dolayısıyla mimarlık, mesleki bir etkinlikte bulunmaktan çok daha fazlası. O, kültür ve ekonominin yeniden fethinin bileşeni; ideolojik arınmanın yegane temsilcisi... İttihat ve Terakki ile başlayan ekonomiyi Türkleştirme politikları, erken Cumhuriyet’ten itibaren mimariyi fethedilmesi gereken bir alan olarak revize ediyor. Önceki dönemin birikiminden miras alınmaksızın, kavramlar da dahil her şeyin üzeri örtülüyor. Adı ‘Dil Devrimi’ kadar net konulmamakla birlikte, ulus devlet mimari alanda da devrime hazır sayılıyor. Başkentin Ankara’ya taşınmasıyla devlet, İstanbul mimarlık sektörünün eski üyelerinden proje ve tasarım hizmeti talep etmeyi durduruyor. Mimar kavramının ulus kimliği üzerinden inşa edilmesi, yüzyılları bulan sivil mimari birikimin ve aktörlerinin toplumsal hafızadan tamamen silinmesiyle sonuçlandı.

• Başkentin Ankara’ya taşınması İstanbul’un kültürel birikimi üzerinde olumsuz etki yarattı diyebilir miyiz? 

 Hem diyebiliriz, hem diyemeyiz. İkircikli bir konu, Ankara’yı görünce insan ‘iyi ki gitmişler’ diyor... İstanbul hiçbir zaman Türk ulus devletine başkentlik yapabilecek bir kent olmadı. Bunun da nedeni kozmopolit yapısıydı. Cumhuriyet’in ilk 40 yılı boyunca İstanbul’a çivi çakmıyorlar. Açıkca taşra kenti muamelesi görüyor, kaynak aktarılmıyor. Fakat bu bir şekilde kentin korunarak bugüne gelmesini sağlıyor. Lanet, bir tür avantaja dönüşüyor sanki. Cumhuriyet ideologları tarafından yozluğun, kokuşmuşluğun, işbirlikçiliğin , ikiyüzlülüğün ve asla beraber anılmak istemedikleri Osmanlı ve Bizans mirasının kalesi olarak tezahür edilen bu kent, biraz da bu dışlanma sayesinde mekânsal kimliğini koruyor. İstanbul’un küresel ölçekte yeniden değerlenmeye başlaması 1990 sonrası... Kentsel anlamda risk, değerlenmenin getirdiği rantla kapıya dayandı.

• Mimari alanda karşılaştığımız temel tartışmalardan biri de, özellikle Batılılaşma dönemi mimarisine atfedilen etnik kimlik. Bu bazen bir aidiyet, bazen ise yabancılaşma kriteri olarak hâlâ karşımıza çıkıyor.

Batılılaşma dönemi mimarlarının büyük oranda gayrimüslimlerden meydana geldiği ve Cumhuriyet’e değin Türklerin bu alanda gayrimüslimlerle rekabet gücü olmadığı gerçek. Ancak bu uluslararası literatürde karşılığı olan akımların temsilcisi sayılacak mimari eserleri, salt mimarın kimliği üzerinden tasniflemek gibi bir hataya düşmemize yol açmamalı. Son yüz senedir değişmeyen Ankara merkezli öğretiye göre ahşap Müslüman tipi, yığma rölyefli yapılar ise gayrimüslim tipi olarak kodlanır. Böylelikle zihinlerde Süleymaniye eşittir Müslüman, Beyoğlu eşittir gayrimüslim gibi bir önyargı oluşturulur. Türk evi, Rum evi, Ermeni Evi gibi mimari akımlarda karşılığı olmayan soyut kavramlar sonraki yüzyılın icatları. Ulusculuğa paralel olarak bir taraf pamuklar içerisinde sarılıp korunurken, diğer taraf alabildiğine tahrip ediliyor. Ne yazik ki kimse de çıkıp ahşabın gerçekte modern bir malzeme olduğunu, Türk Evi sanılan o yapıların neo-klasik unsurlar taşıdığını, 19. yüzyıl modernleşmesinin bir etnisite hareketi olmadığını söylemiyor. Bu dönemi herkes istediği gibi anlamak istiyor. Osmanlı baroğu, neo-klasik, art nouveau, art deco vb. tüm modernist mimari çizgiler, gerçekte 19. yüzyıl modernleşmenin kolektif ikonlarıydı ve etnisite ayırt etmeksizin tüm toplumun yeni hayat tarzına geçişini sağlıyordu.

• Ahşap yapıların Türk, taş ve kagir konutların ise gayrimüslim yapısı olduğuna dair son derece yaygın bir algı halen mevcut ama...

Tam da bu yüzden Alexandre Vallaury gibi bir ‘gavurun’ memleketin alanındaki en büyük kompleksi ünvanına sahip Büyükada Rum Yetimhanesi'ni neden tümüyle ahşap malzeme kullanarak yaptığını bir türlü çözemezler. Adı üstüne ‘Rum Yetimhanesi’ olduğu için malum yapıyı Safranbolu’da olduğu gibi ‘Türk Evi’ kategorisine de sokamayıp, kanımca görmezler. Ahşabın Türkleştirilmesiyle ortaya çıkan yüzlerce tezatlıktan biri ise Müslüman muhiti olarak tasvir edilen Süleymaniye’de yüzyıl başına kadar sayısız bekar evi olması ve bu mahallenin azımsanmayacak kadar Musevi aileye ev sahipliği yapması. Cami avlusunu gösteren birkaç gravür üzerinden Süleymaniye’ye dayatılan Müslümanlığın, küçük bir araştırma ile dahi sanıldığı gibi olmadığı ortaya çıkar. Adalar ve Boğaz hattı için de benzer bir durum söz konusu, yapıların ciddi bir bölümü ahşap olmasına karşın ahalisi tümüyle Müslüman değildir. 

• İstanbul bağlamında düşündüğümüzde benzer bir hikaye Haliç’in karşı yakasında, Beyoğlu’nda karşımıza çıkıyor mu?  

Gavur Beyoğlu’nun en taş ve en batılı yapılarından Botter Apartmanı dahi, aslında Müslüman bir Sultan’ın terzisine armağanı. Osmanlı Hanedanı ve dönemin Ortadoğulu Müslüman burjuvalarının plazaları sayılabilecek Rumeli Han, Suriye Pasajı, Afrika Han, Mısır Apartmanı, Elhamra Pasajı, Hıdivyal Palas gibi yapıların gerçekte ne kadar İslam sermayesi olduğuna hiç girmiyorum. Osmanlı’nın en esaslı milli sermayesi olan bu yapıların tümü Cumhuriyet sonrası anlayış içerisinde ‘gavur’ olarak kodlanacaktı. Bu mantığa göre Osmanlı Bankası Binası da dahil, üzerinde neo-klasik unsur görülen ne varsa ötekileştirilecek, Osmanlı modernleşmesinin en mübarek mimari mirasına acayip gözlerle bakılacaktı.

• Bu durumda örneğin ‘Ermeni mimarisi’ gibi bir şeyden söz etmek hatalı bir yaklaşım mı olur?

Eğer illa içerisinde Ermeni sıfatını kullanmak istiyorsak, örneğin Ortaçağ Anadolu Ermeni kilise mimarisinden rahatlıkla söz edebiliriz. O dönem kiliselerinde yalnızca Ermenilere özgü mimari çözümlemeler ve gerçekten toplumun etnik kimliğini betimleyen keskin bir tavır mevcut. O dönemin çizgisine referans veren bir yapıyla karşılaştığında, dünyanın neresinde olursan ol ‘Bu Ermenilere ait bir yapı’ dersin. Fakat ‘Ermeni evi’ gibi bir yapıdan söz edildiğinde benim gözümde bir şey canlanmıyor. Sivil mimari buna olanak tanımıyor. Harran’daki Ermeni kerpiç, Karadeniz’deki ahşap, İstanbul’daki Ermeni muhtemelen art deco bir binada yaşıyordu. Şimdi hangisini ‘Ermeni evi’ diye tasnifleyeceğiz, ve böyle bir tasnifleme bizim ne işimize yarayacak kestiremiyorum.

• Bu bağlamda iyi niyetli dahi olsa, eleştirildiğimiz bir dilin içerisine düşme riski mi söz konusu?

Sonuçta Türkler bu tip ayrımları iyi niyetlerinden yapmadılar. Belli toplumları mimari alanda ihya etmek değildi amaç. 1915’ten sonra Anadolu’da Ermeniler’den kalan gayrimenkulleri tasnif etmek için kullanılan bir dilden bahsediyoruz. Şimdi bizler kalkıp aynı dünyada hâlâ o ezberi tekrarlarsak, bilinçli ya da bilinçsiz olarak kendi söylemimizle çelişen bir tür yabancılaşmaya çanak tutmuş olabiliriz.  

• Örneğin ‘Batılılaşan İstanbul’un Ermeni Mimarları’ ve ‘Batılılaşan İstanbul’un Rum Mimarları’ adı altında iki farklı proje yürütüldü 2010 kapsamında. Sonuçta binalar değil fakat mimarlara dair bir kategori söz konusuydu. 

Bahsini ettiğin her iki çalışmayı da izledim. Eminönü Sultanhamam’da iki bina sırt sırta, aynı yıllarda yapılmışlar, birinin mimari Ermeni, diğeri Rum. Muhtemelen arkadaşlar, belki bazı kararları birlikte vererek, aynı yazıhaneyi paylaşarak diktiler o binaları. Bir tanesi Ermenilerin projesinde, diğeri Rumların projesinde ve her iki kitapta da yandaki bina kadrajin dışına atılmış, silinmiş. Ben o iki binanın 150 senedir omuz omuza vererek ayakta durduğunu biliyorum. Bir dönemin kolektif birikiminin cımbızlandığını görmek açıkçası içimi yaktı. Ermenilikten, Rumluktan öte, çatı bir tartışma vardı orada.

Art nouveau’nun İstanbul’daki öncülerinden Aram ve İsak Karakaş biraderler için aslolan iyi art nouveau yapmaktı, Ermeni mimarisi yapmak değildi. Ermeni olmaları da muhtemelen bugün ifade ettiği kadar yoğun bir anlam ifade etmiyordu. Art nouveau’ya bakıp ‘Ermeni evi’ demek günümüze dair bir yozlaşma. Mimarın etnik kimliği üzerinden art nouveau’yı anlamak da bundan farklı değil. Keşke önce akımları ve nedenselliklerini tartışıp, mimarların etnik kimliğine oradan gelebilseydik. Aksi oldu ve mimarların etnisitelerine dalıp asıl tartışmayı kaçırdık galiba. Mesela bugünün Türkiye’sinde temsiliyeti olmayan, Birinci Dünya Savaşı ile tasfiye edilen ama o dönem Ermeni ve Rumlarla rekabet gücü olan tek grup Levantenlerdi. Nitekim kendi ülkelerinde doğan akımları buraya taşıdılar ve mukayase götürmez bir üstüklükleri vardı. Her iki çalışmada da dışarıda bırakıldı Levantenler, o aktörlerin dezavantaji neydi, anlayamadım... Sanat tarihi yazımında da mevcut aynı problemler.

• Projeyi, 'Issız Kent Üçlemesi' adını verdiğin yeni bir kitapla tamamlıyorsun. “Kimsenin olmayan hayatlar”, “kimsenin olmayan binalar” ve “kimsenin olmayan fotoğraflar” bağlamında kent tarihinin farklı katmanlarıyla yüzleşiyoruz. Üçlemenin hedefi ve senin için açılımı tam olarak nedir?

Bu üçü aslında aynı hikaye. Issız Kent Üçlemesi, dünyanın en kalabalık şehirleri arasında sayılan İstanbul’u, terk edilmişliği üzerinden düşünmeye adanmış bir deneme. İstanbul sadece aldığı göçler değil kaybettiği nüfus ve kültürel erozyon bağlamında da incelenmeye değer bir kent. Üçleme, fotoğraflar, mimarlar ve travestilerle kurduğum ilişkinin toplamında, aslında hep soruyu sormamla oyunsallaşıyor. Ama her biri ‘ıssızlığın’ farklı bir evresini temsil ediyor. Birbirine teğet çizgilerle bağlı üç katmanda, aynı kentin bulvarlarında örülen aynı hikâyeye, üç farklı güzergâhtan ulaşmayı deniyorum... Özünde sahte dedektiflik ve hedef şaşırtma olan üç ardışık katman, abartılı kent metaforu ve kolektif hafızaya karşı verdiğim bireysel mücadelenin iç hesaplaşması olarak okunabilir. Önceki kitaplardan farklı olarak ilk kez kendi ağzımdan yazıyorum ve bu kez bir sonucu değil, sürecin arka planını paylaşıyorum. Niyet, bir dizi tasniflenmemiş veriyi yan yana getirerek kentin yarattığı suçluluk hissinden kurtulmak değil, a-normları karşı karşıya bırakarak, bastırılanın kuşku yoluyla açığa çıkmasını sağlamak. 

• Binalar, fotoğraflar ve travestiler arasındaki ilişkiyi nasıl bağlıyorsun? Mekânsal olarak bağlıyorum.

Fotoğraflar binaların potansiyel olarak ilk sahiplerine ait, translar son ‘mühim’ kullanıcılar arasında, arada içinden geçilen binalar var, fakat onların da kaderi fotoğraflar ve translardan farklı değil artık... Bu benim saptamam ama bilmem farkettin mi, Beyoğlu civarında nerede bir Ermeni kilisesi ya da manastır varsa, bil ki sokağı genelevdir. Zürafa Sokağın penceleri ana caddedeki manastıra açılır, Küçük Bayram Sokak’taki genelevler Surp Asdvadzadzin Ermeni (Katolik) Kilisesi’ne bakar, yakın dönemde restore edilen Anarad Hığutyun Ermeni Manastırının bulunduğu Dernek Sokak boydan boya genelevdi... Tüm bu lokasyonların tesadüf olduğuna inanmıyorum çünkü ben hiç pencereleri camiye açılan genelev görmedim. Terkedilmenin getirdiği rastlantısal olmayan bir tür deneyim aktarımı, kitabın üç tezat öznesini birbirine bağlıyor.