Barışma siyaseti açısından ‘Ararat’ çok önemli

Yedi yıldan bu yana Sabancı Üniversitesi'nin Anadolu Kültür ve İstanbul Politikalar Merkezi işbirliğiyle düzenlediği ‘Hrant Dink Anısına Atölye Çalışmaları’nın bu yılki konu başlığı ‘Sanat, Tiyatro, Sinema ve Edebiyatta Osmanlı Ermenileri Soykırımı’ olarak belirlenmişti.  5-6 Kasım tarihlerinde yapılan atölye çalışmalarının ‘Ravished Armenia’dan Ararat’a: Sinema ve Soykırım’ başlıklı oturumunda Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Genel Sosyoloji ve Metodoloji programında doktora öğrencisi olan Öykü Gürpınar ‘Anılardan Sinemaya: Tanıklık Sorunu ve Felaketin Temsili’ başlıklı ilgi çekici bir tebliğ sundu. Atom Egoyan'ın ‘Ararat’ filmini Fatih Akın’ın ‘Kesik’ filmi ile karşılaştırmalı olarak ele alan sunumunda Gürpınar’la ‘Felaket nasıl temsil edilir’ ana sorusu ekseninde 1915 Ermeni Soykırımı’nın sinemadaki tezahürünü ve bu tezahürün imkân ve sınırlarını konuştuk.

Tanıklık ve Temsil meselesi üzerine çalışmaya nasıl başladınız?

Doktora derslerini alırken Doç. Dr. Derya Fırat'ın ‘Sosyal Tarih ve Toplumsal Bellek’ ile ‘Tarihsel Olay ve Toplumsal Kuşaklar’ adlı lisansüstü derslerini takip ediyordum.  İlk dönemde daha çok toplumsal bellek üzerine çalışmıştık ve o dönemde Marc Nichanian’ın ‘Edebiyat ve Felaket’ kitabı üzerine de bir tartışma yürütmüştük. Bu kitapla birlikte tanıklık meselesini ana eksene alacak bir ikinci dönem planı ortaya çıktı. Derya Hoca’nın Michel Pollak ve Nathalie Heinich’in ‘Tanıklık’ makalesi üzerinden hazırladığı tanıklık atlasına dayanarak bir ders akışı planlandı. Pollak ve Heinich, Auschwitz-Birkenau'da bir kadın kampındaki farklı tanıklık türleri üzerinden bir analiz yapmıştı. Bu tanıklık türleri kabaca dört kategori altında toplanıyordu: tarihsel tanıklık dedikleri ilk kategori, sözlü tarih ve sosyo-grafik araştırmayı, yani kişilerin belli bir araştırma dahilinde verdiği tanıklıkları içerirken; adli tanıklıklar ise bir davada verilen tanık ifadelerini kapsıyordu. Bunların dışında otobiyografik yazılar/hatıratlar ve edebi tanıklıklar, yani tanıklık edebiyatı birer kategori oluşturuyordu. Kısacası, temelde bu dördü üzerinden şekillenen bir tanıklık biçimleri kategorizasyonu yapmışlardı. Biz bu çerçeveyi sanat alanına da genişleterek, fotoğraflar, müzik, film, çağdaş sanat tanıklığını da dahil ettiğimiz 14 haftalık bir ders programı çıkarmıştık. Her hafta farklı bir tanıklık biçimi ile birlikte farklı bir Felaket olayı inceleniyordu.

Alanlara göre derste ele alınan felaketleri biraz açabilir misiniz?

Mesela adli tanıklar açısından 90’larda Türkiye'de insan hakları ihlalleri üzerinde bir analiz yaptık, bu dönemde gerçekleşen pek çok davadan birini seçerek mahkemede verilen bir tanık ifadesini ayrıntılı olarak inceledik. Sözlü tarih çalışması için 1938 Dersim katliamını seçtik, Tarih Vakfı’ndan çıkan ‘Dersim 38’i Hatırlamak’ adlı kitapta yer alan tanıklıkları inceledik. Yine fotoğraf tanıklığı için de 1938 Dersim'e başvurduk, bu Felaket’in önemli bir imgesi haline gelen fotoğraf üzerine bir tartışma yürüttük. Bu fotoğraf 2014’te yayınlanan Mehmet Yıldız’ın ‘Dersim’in Etno-Kültürel Kimliği’ adlı kitabının kapağında da yer alıyor ve kitapta fotoğraf ile ilgili kısa bir önsöz de bulunuyor. Sonra, müzik tanıklığı için Rembetiko’nun Küçük Asya Felaketi sonrasında nasıl bir tanıklık biçimi ürettiğini tartıştık. Gene Küçük Asya Felaketi üzerinden tarihsel tanıklıkları inceledik. 1915 Ermeni Soykırımı ile ilgili olarak ise hatıratlar ve sinema üzerinden bir çalışma yaptık. Ders kapsamında öğrenciler olarak biz de kendi çalışma alanlarımız doğrultusunda sunumlar yapıyorduk. Ben de yüksek lisanstan beri Ermeniler ve Ermeni Soykırımı üzerine çalıştığım için bu konuları ilgilendiren analizler yaptım ders kapsamında. Hatıratlar kısmında yüksek lisans dönemimde üzerinde çalıştığım Armıdanlı Bedros'un hatıratı üzerine bir sunum yaptım. Sinema kısmında da kurmaca filmler bağlamında Atom Egoyan'ın ‘Ararat’ filmi ile ilgili bir sunum hazırlamıştım. Hrant Dink Anısına Atölye Çalışmaları’nda yaptığım sunum da aslında bu sunumun geliştirilmiş bir versiyonuydu. Doktora tez sürecimde de Tanıklık ve Temsil üzerine bir tartışma yürütmeyi, soykırım sonrası Batı Ermenistan Edebiyatı ile soykırımdan sonraki 10 sene içinde yazılmış, fakat yayınlanmamış hatıratlar üzerine bir karşılaştırma yapmayı planlıyorum.

Doktora tezinde yapacağınız çalışma hangi coğrafyada yaşayan Ermenileri kapsıyor? 

Birçok farklı coğrafyadan tanıklık toplamaya çalışıyorum, tabii bunları toplamak biraz meşakkatli oluyor. Fakat şöyle bir şansım var, yine hocam Derya Fırat'ın başkanlığını yaptığı Bellek ve Kültür Sosyolojisi Çalışmaları Derneği (BEKS) olarak, Türkiye, Ermenistan ve diasporada 1915’ten sonraki 4. kuşak yani günümüz Ermeni gençlerinin 1915'e dair post-belleğini araştıran bir proje yürütüyoruz. Şu anda projenin ilk etabı olan Türkiye ve Ermenistan sahalarını tamamladık. Kasım sonunda bu sahaların raporunu, araştırmayı destekleyen vakfa ileteceğiz; ayrıca araştırma sonuçlarını Aralık başında da Columbia Üniversitesi’nde bir konferansta sunacağız. Ocak ayı itibariyle projenin ikinci etabına başlamayı planlıyoruz. Bu etapta ise Lübnan, Almanya ve Fransa’da yaşayan Ermeni gençler ile görüşmeler yapacağız. Henüz kesin olmamakla birlikte, bu projeye ilerleyen zamanlarda üçüncü bir etap olarak Amerika sahasını da eklemeyi planlıyoruz. Bu araştırmanın doktora tezime dolaylı katkısı da şu oldu: Ermeni gençlerle yaptığım görüşmelerde onlara ailede hatırat olup olmadığını sorabiliyorum. Şu an itibariyle yayınlanmamış, sadece aile içerisinde kuşaktan kuşağa aktarılmış 5 hatırat keşfettim; hatıratların 2 tanesi Türkiye'de, 2 tanesi Ermenistan’da ve biri de Fransa'da yazılmış.

Temsil meselesi çerçevesinde incelemek için ‘Ararat’ filmini seçmenizdeki etkenler nelerdi? 

Derslerde tanıklık meselesi ve temsil krizi teorik olarak çok tartıştığımız bir konu oldu. Aslında Holocaust üzerine temellenen bir yaklaşım olsa da, tanıklık ve temsil Ermeni Soykırımı’nda görece daha yeni bir mesele. Bu alandaki tartışma, toplumun kolektif belleğine işlemiş bir Felaketin ‘tanığı olmayan olay’ olarak tanımlanması ile ortaya çıkıyor. Tanığı olmayan olay, Shoshana Felman ve Dori Laub’un Shoah üzerinden getirdiği bir kavram; olayın nihai hedefinin olayı deneyimleyenleri ortadan kaldırmak ya da insanlık dışına itmek olduğuna gönderme yapıyor. Böyle bir olayın tanıklık üretemeyeceğini, çünkü asıl tanıkların ölmüş ya da deneyimlerini anlatamayacak durumda olduklarını tespit ediyor. Tabii bir de imkânsız temsil meselesi var; yani Felaket olayının anlatılamazlığı, dil ile ifade edilemezliği vurgusu. Nichanian, örneğin, ‘Edebiyat ve Felaket’ kitabında 1915 Felaketi’ni anlatılaştırmaya dönük her türlü girişimin inkâr ile sonuçlanacağına, dolayısıyla hayatta kalanların tanıklığının bir tür imkânsız temsile dönüştüğüne dikkat çekiyor. O zaman karşımıza şu soru çıkıyor: Felaket nasıl temsil edilecek?

Peki tam da bu felaketin temsili noktasında nasıl bir teorik arka plana yaslanmak mümkün?

Burada Jean Luc Nancy’nin öne sürdüğü ‘yasaklanmış temsil’ diye bir kavram var. Nancy’ye göre temsil imkânsız değil, ancak ‘temsil etme’ ediminin ne anlama geldiğini tam olarak anlayabilmek gerekiyor. Temsil etmek, orijinal olanın bir kopyasını ya da tekrarını üretmek anlamına gelmiyor. Mesela Fatih Akın’ın ‘Kesik’ filminde 1915’in doğrudan bir temsilini görüyoruz; Nazaret’in soykırım esnasında ve sonrasında yaşadıkları Ermeni soykırımına yönelik imgelerin arka arkaya dizildiği bir kurgu ile aktarılıyor. Ancak bu sahnelerin Felaket olayını tam olarak temsil ettiğini söyleyemeyiz; bu imgeleri arka arkaya dizdiğimizde aslında tekrarlamış oluyoruz. Jean Luc Nancy'nin de söylediği gibi bu bir temsil değil, anma pratiğidir. ‘Kesik’ de aslında 1915’e yönelik bir anmadır, fakat Felaketi temsil etmek noktasında yetersizdir. Nancy’ye göre Felaketi temsil etmeye çabalayan her girişimin öncelikle bu temsilin imkânsızlığı ile yola çıkması gerekiyor. ‘Yasaklanmış temsil’ kavramı burada devreye giriyor; çünkü böyle bir temsil, temsil etmek istediği olaya dair kurguladığı gösterimin her zaman için eksik bir gösterim olacağını kabul ederek, kendi yetersizliğini ve eksikliğini temsilinin kalbine yerleştirerek olaya bir varlık kazandırabiliyor. Gösterim, varlığa getirilmek istenen olayda eksik olanın temsiline dönüştüğü noktada, kendi kendini yasaklayan bir edimle temsili üretebiliyor.

Egoyan’ın ‘Ararat’ını da bu çerçevede mi ele alıyorsunuz?

Kesinlikle. Tam da bu teorik çerçeveden bakıldığında, 1915 üzerine böylesi bir yasaklanmış temsili üreten en önemli çalışmalardan biri Egoyan’ın ‘Ararat’ filmi olarak karşımıza çıkıyor. Mesela Lisa Siraganian şunu soruyor: Neden Ermeni Soykırımı’nı Ararat'ın içindeki bir film-içinde-film olarak görüyoruz? Ve filmdeki Charles Aznavour'un canlandırdığı William Saroyan isimli karakterin çektiği ‘Ararat’ filmi neden Egoyan’ın doğrudan kendi filmi olamıyor, hatta aksine, Egoyan niye Saroyan’ın filmi ile arasına bir mesafe koyuyor? Aslında işte bu sorunun cevabı da Nancy'nin yasaklanmış temsil kavramında yatıyor. Egoyan, bu mesafeyi koyarak Saroyan'ın ve 1915’in her türlü doğrudan temsilinin eksikliğine işaret edebileceği bir zemin yaratıyor. Bunun eksik bir temsil olduğunu göstermek aslında temsilin konusu olan Felaket ile onun temsil edilemezliği arasındaki çatışma sonucunda, temsilin kendi kendini yasaklamasına varıyor. Temsilin konusu olan 1915, dolaylı olarak filmin konusu haline geliyor ve Felaketin varlığa gelişinde eksik kalana, eksik kalmak zorunda olana yönelik unsurlar ancak sezgisel olarak kavranabiliyor. Bu açıdan bizim derste yaptığımız Temsil ve Tanıklık tartışmalarıyla ‘Ararat’ arasında önemli bir etkileşim söz konusuydu; dolayısıyla da ‘Ararat’ın sunduğu tartışma zemini bu film üzerinden ilerlememe sebep oldu.

Ermeni Soykırımı anlatırken, tanıklık ve temsiller içerisinde şiddet görüntülerine yer vermeden bir soykırım gösterimi yapmak mümkün mü ve bu toplum üzerindeki ne kadar etkili olur?

Nancy aynı soruyu tersinden soruyor: Temsili imkânsız kılan nedir? Temsil krizine sebep olan nedir? Felaketin içerdiği bütün o şiddet ve ürkünç imgelerin temsil edilemezliği mi? Nancy’nin öne sürdüğü cevap, aslında bu tür temsillerin sıklıkla zaten üretilmekte olduğu, hatta sadece Felaket olayında değil, daha pek çok olayın temsilinde de şiddet örüntülerine rastlanabildiği yönünde. Mesela ‘Kesik’ filminde 1915’e yönelik şiddet ve vahşet anlatılarının neredeyse tamamını görebiliyoruz: Suriye yollarındaki bir kuyunun dibindeki ölü Ermeni cesetleri, yürüyen kafileler, kafilede tecavüze uğrayan kadınlar, ıssız bir yere götürülüp öldürülen ve yağmalanan erkek Ermeniler… Bu imgeler Felaket olayının içerdiği şiddeti doğrudan temsil edebiliyor, dolayısıyla imkânsız olan, şiddetin gösterimi değil. Fakat burada temsil edilenin Felaket olayı olmaktan çıkarak olayın içerisindeki şiddet haline geldiğini görebilmek gerekiyor. Şiddet tek başına Felaket olayını açıklamaya yetmiyor, dolayısıyla bu mümkün gösterim Felaket’in ancak eksik bir temsilini üretebiliyor.

Temsil meselesinin ötesinde, bu şiddet gösteriminin Felaket olayından kaynaklanan kolektif travmayı tetiklemek noktasında da önemli bir rolü var. Bu açıdan bakıldığında Egoyan’ın ‘Ararat’ının ilk dönemde neden hayalkırıklığı ile karşılandığını anlamak da mümkün. Eric Nazarian, Hrant Dink Anısına Atölye Çalışması’nda çok güzel bir şekilde dile getirmişti: Soykırımın bu ilk popüler temsilinde Ermeniler katharsis bekliyordu, analiz değil. İşte bu katharsis, zaten o tanıklığa sahip olanların, yani hayatta kalanların ve hayatta kalanların hikâyelerini dinleyen onlardan sonraki kuşakların, dolayısıyla bütün Ermenilerin kolektif belleğine yer etmiş bir travmanın yeniden uyandırılmasıdır. Fakat zaten inkârcılık sebebiyle süreklileşmiş bir travmanın tekrar tekrar uyandırılması, Felaketin “bir daha asla” yaşanmayacağına yönelik bir barışma siyasetinin de önüne geçiyor. Korkunun travmanın yeniden üretimi, barışmaya değil daha çok sindirmeye yarıyor.

Hrant Dink'in ‘Ararat’ filmi ilk ortaya çıktığında, bu filmin iki tarafa da herhangi bir yarar sağlamayacağı yönünde yorumları vardı. 

İlk bakışta gerçekten böyle görünüyor olabilir; fakat ‘Ararat’ o kadar kompleks bir film ki, her izlediğinizde daha önceden fark etmediğiniz ya da düşünmediğiniz şeyler keşfedebiliyorsunuz. Mesela, bir örnek vereyim, ‘Ararat'ta da Ermeni kolektif belleğine yerleşmiş travmatik imgelerin temsil edildiğini görüyoruz. İlk bakışta bu imgeler en az ‘Kesik’te olduğu kadar doğrudan, keskin ve travmatik geliyor. Bu sahneleri tek başına aldığınızda ‘Ararat’ ile ‘Kesik’ arasında şiddet temsili açısından hiçbir fark olmadığını çok rahat öne sürebilirsiniz. Fakat daha dikkatli baktığımızda, Egoyan'ın aslında bu şiddetle arasına bir mesafe koymaya çalıştığını görüyoruz. Nitekim bütün şiddet sahneleri bir film-içinde-film olarak sunuluyor; bu da Egoyan’ın Felaket temsilinde şiddet ile arasına bir mesafe koymasına olanak sağlıyor. Örneğin, Ermeni kadınının Jandarma tarafından tecavüze uğradığı sahnede, hemen kadraj değişiyor ve biz bu tecavüz sahnesini izleyen seyircinin yüz ifadesini görüyoruz. O dehşeti ve o iğrenmeyi, aslında o temsilin seyirci üzerindeki etkisini yansıtıyor bize Egoyan; katharsisin ne anlama geldiğini ve o travmanın aslında nasıl tekrar tetiklendiğini gösteriyor. Biz Egoyan'ın Ararat'ını izleyen bir seyirci olarak Saroyan'ın Ararat’ını izleyen seyirciyle bir karşılaşmaya tabi tutuluyoruz. O tecavüz sahnesinden yaşayacağımız katharsis aslında filmin içindeki seyirciler tarafından yaşanıyor ve biz o katharsisi yaşamıyoruz; onun yerine filmin içerisindeki seyircilerin yaşadıkları katharsise eleştirel bakmaya davet ediliyoruz.

Bu eleştirel bakışın izleyiciye nasıl bir katkısı var?

Ben barışma siyaseti açısından ‘Ararat’ın taşıdığı çok önemli bir potansiyel olduğunu düşünüyorum. Çünkü film Felaket’ten bugüne dört kuşağın birden tanıklığını içeriyor; 1915'in günümüze kadar gelen kuşaklar üzerindeki etkilerini ve aslında soykırımın neden hâlâ devam ediyor olduğu sorusunun tezahürlerini yansıtıyor. Daha da önemli olan, Egoyan bunu makro bir anlatı içerisinden vermiyor; “Bugün diasporadaki Ermeniler 1915'in travmasıyla nasıl başa çıkıyor?” sorusunu, “Toronto'da yaşayan bir Ermeni aile 1915'in sancılarını nasıl yaşıyor, bu ailedeki üçüncü ve dördüncü kuşak bunu nasıl farklı deneyimliyor?” soruları üzerinden tartışmaya açıyor. Felaket’in insani ilişkilerdeki yansımalarını irdeliyor; Ermenilerle Ermeniler arasındaki, Ermeniler ve Türkler arasındaki, diaspora ve yerleşik oldukları ülkenin sakinleri arasındaki ilişkileri farklı katmanlar olarak kurguluyor ve bu katmanları iç içe geçirerek, üst üste bindirerek, kesiştirerek ya da ayrıştırarak gündelik hayattaki deneyimlerde Felaket’in izini sürüyor. Tam da bu noktada Nancy’nin sorusuna geri dönmek isterim: Temsilde imkânsız olan ne? Şiddetin temsil edilemezliği olmadığını konuşmuştuk. Peki, acaba Felaket deneyimi gündelik hayattaki pratiklerimiz ve tecrübelerimizde karşılığı olmayan bir deneyim olduğu için temsil imkânsız olabilir mi? Soruyu başka türlü soracak olursak, Felaketi deneyimleyenin dile dökemeyeceği, bizim de kavrayamayacağımız bir deneyim nasıl temsil edilecek? Bana sorarsanız, Egoyan ‘Ararat’ ile buna olanaklar dahilinde bir cevap üretmeye çabalıyor. Felaket sonucu oluşmuş bir diasporanın, hele de inkârcılığın getirdiği bir sürekli travma karşısında kurduğu ilişkiler üzerinden Felaketi gündelik deneyime tercüme ediyor aslında. Tam da Lisa Siraganian'ın bahsettiği gibi, artık travma kuşağı veya soykırım kuşağının ötesinde bir barışma kuşağının oluşabilmesi için de bir zemin hazırlıyor. Bir anlamda ‘Ararat’ın öne sürdüğü temsil, bir barışma siyasetinin önünü açabilecek potansiyeli taşıyor.

Soykırım neden hâlâ devam ediyor?

Çünkü tam bir yüzleşme yok. İki açıdan bu böyle. İlk olarak, yüzleşme yok çünkü inkâr var. İnkâr, doğrudan, mecaza hiç yer bırakmayan bir şekilde soykırımın devam ettiğinin bir göstergesi; çünkü Felaket olayına içkin olan ‘tanığın ortadan kaldırılması’nın süreklileşmiş bir edim olduğunu ortaya koyuyor. Bir anlamda Felaketin inkar edilmesi, yüzyıl önce fiziksel olarak ortadan kaldırılmaya çalışılan tanıkların bugün inkar aracılığıyla halen ortadan kaldırılmaya çalışıldığı anlamına geliyor. İnkarın etkisi de tek boyutlu değil üstelik, çünkü iki kutuplu bir gerilim hattı yaratıyor. Ya kabul ediyorsun ya da reddediyorsun. Bu da bizi tam bir yüzleşmeden alıkoyan ikinci etken oluyor; çünkü Felaket olayının tam olarak ne anlama geldiğini kavrayabilecek bir karşılaşmaya engel oluyor. İnkâr ve tanınma arasındaki ikilik, ülkeler arasındaki makro politikayı da dikkate aldığımızda, ister istemez 1915’in bir soykırım olup olmadığına dair ‘tarihsel’ kanıtların yegane meşru zeminmiş gibi sunulmasına yol açıyor. Bu da Nichanian’ın ifade ettiği üzere, Felaketi tarihin inkârcı kıskacına teslim etmemize, “soykırım” olgusunun daraltılmış çerçevesinden kavramaya çalışmamıza sebep oluyor.

Her iki ihtimalde de yüzleşmenin gerçekleşemiyor olması, Felaketin “bir daha asla” yaşanmayacak olmasına yönelik bir barışma siyasetine de ket vuruyor. Soykırımın Hrant Dink’in katledilmesi ya da Kamp Armen’e el konulması ile sürüyor olduğunu söylemek tam da buna işaret ediyor. Yüzleşme olmadıkça, Felaketin tekerrür etmesinin önüne geçecek bir barışma siyaseti de kurulamaz.

Arshile Gorky’nin tablosundaki silik ellerin sırrı

Sunumunuzda yer verdiğiniz Arshile Gorky ve resmi üzerine de konuşalım biraz…  

Tabii. Filmde, Gorky’nin ‘Sanatçı ve Annesi’ adlı eseri üzerine, resimdeki anne figürünün ellerinin neden silinmiş ya da eksik bırakıldığı meselesi ekseninde tezahür eden iki farklı yorum var. İlk olarak, filmde Arsinée Khanjian'ın oynadığı Arshile Gorky uzmanı sanat tarihçisi Ani'nin yorumu var; ellerin aslında Gorky tarafından kasten boş bırakıldığı, bunu da aslında 1915’de kaybedilen ruhların getirdiği bir tamamlanmamışlık, eksik kalmışlık hissiyatına delalet ettiği yönünde bir yorum bu. İkincisi ise Ani’ye sürekli muhalefet halinde olan Celia’nın yorumu; yani Gorky’nin elleri önce tamamladığı, fakat sonra bir yok olma arzusu ile elleri sildiği, bunun da aslında Gorky’nin kendi yok oluşuna, yani intihara giden yolun bir göstergesi olduğu yönünde bir yorum. Egoyan, her iki yoruma da yer veriyor gibi gözükse de, Celia’nın yorumunun ağır bastığını tahmin edebiliriz. Zira filmin en çarpıcı sahnelerinden birinde Gorky, resmi tamamladıktan sonra elleri silerken görülüyor. Bu sahnede, resmine uzaktan bakan Gorky’nin, çalışmasını bitirdiğini imler bir şekilde ellerini bir beze temizlerken, resimdeki ellere odaklandığını, sonra beyaz boyayı henüz temizlediği ellerine yayarak resimdeki annenin elleri üzerinde gezdirdiğini görüyoruz. Egoyan’a göre, Gorky’nin annesinin ellerini okşadığı bu sahne, soykırımın ruhsal olarak itibarsızlaştırılması kadar, böyle bir acıyı sağaltmak konusunda sanatın taşıdığı potansiyeli de kavramaya en yakın olduğumuz an. Bu da aslında üçüncü bir yoruma bizi götürüyor: Felaket deneyiminin sanat alanındaki temsilleri, bizi bu deneyimi kavramaya ve onunla yüzleşmeye yaklaştırabilir. Böylece, bütün bir söyleşi boyunca tartıştığımız Tanıklık ve Temsil meselesinin özü, bu birkaç dakikalık sahneye sığabiliyor.  

Ben de ilk izlediğim zaman Arshile'in annesine olan hasretini tuvaldeki annesinin ellerini tutarak giderdiğini düşünmüştüm ve bu hasretin aynı zamanda onu intihara sürükleyen yola soktuğunu da…

Çok ilginç bir yaklaşım, benim aklıma gelmemişti. Ama zaten Egoyan’ın filminin güzel tarafı da bu; her izleyenin farklı şekilde alımlayabileceği imgeler var ve bu imgelerin tek bir açıklaması da yok. Gorky’nin elleri silerkenki ruh halini hasret ile de açıklayabilirsiniz, yok olma isteğiyle de, yok olan ruhlar için bir yas tutma arzusuyla da... Hangisi ile açıkladığınız sizin Felaket ile kurduğunuz ilişkiye dayanıyor ve bir anlamda sizin kendinizle yüzleşmenizin de tetikleyicisi haline geliyor.